El presente artículo tiene como objetivo principal dar a conocer el cancionero poético-musical del cantante y guitarrista español Antonio Gutiérrez, fechado en 1599 y dedicado al IV duque de Mantua, que consta de 29 composiciones musicales además de un extenso contenido poético que en muchos casos complementa al musical.

Para comprender su relevancia, resulta fundamental situarlo en un contexto en el que la práctica de la canción en castellano estaba íntimamente ligada a la hegemonía política española en la mayor parte de la península itálica, y se desarrollaba a través del patronazgo de la aristocracia (virreinal española y local) y de la actividad de la numerosa población española en ciudades como Nápoles o Roma. Esta expresión artística, en su apogeo, dejó numerosas fuentes escritas tanto en notación convencional como en alfabeto.

El artículo se estructura en ocho apartados principales. Tras contextualizar el fenómeno de las canzonette spagnole en Italia y revisar el estado de la cuestión sobre Antonio Gutiérrez, se presenta una biografía del músico basada en los datos obtenidos por otros investigadores, así como nueva documentación archivística. Seguidamente se ofrece una descripción codicológica completa del manuscrito y su historia seguida de una breve descripción del contenido poético y el análisis de la escritura musical, el estilo compositivo y las características métricas y rítmicas de las obras. A continuación, se señala la presencia de música de Gutiérrez en otras fuentes musicales italo-españolas de la época. El estudio se completa con un índice detallado del contenido musical del manuscrito y dos piezas transcritas a modo de ejemplo. Este trabajo constituye el adelanto de una edición crítica completa del cancionero que se encuentra actualmente en proceso de preparación.

Entre finales del reinado de Felipe II y principios del de Felipe IV, la difusión de formas y estilos españoles tuvo un notable impacto en Europa, algo que contrasta significativamente con la relativa escasez de fuentes musicales conservadas en la península ibérica durante ese mismo periodo. Entre 1578 y 1629 se publicaron en Francia 34 airs espagnols, mientras que sonadas arquetípicas como la zarabanda, el pasacalle, la chacona o la folía entrarían con el tiempo a formar parte de la tradición musical del Grand Siècle. Pero fue en Italia, casi totalmente dominada por la Monarquía Hispánica y con una numerosa colonia de españoles de distintos oficios, donde el cultivo del estilo español tuvo más arraigo y presencia en términos cuantitativos.

Los cancioneros hispano-italianos de este periodo que emplean el alfabeto (el sistema de notación abreviada de acordes utilizado en Italia) como única notación musical son bastante numerosos y han sido ampliamente estudiados. ¹ Sin embargo, no se ha considerado suficientemente la dimensión real del repertorio que nos ha llegado en notación convencional, que, aunque menos abundante que el alfabético, resulta igualmente significativo. Para situar el cancionero de Antonio Gutiérrez en su contexto, necesitamos hacer un breve balance cuantitativo de las fuentes hispano-italianas de este periodo con notación musical convencional.

Actualmente conocemos dos impresos dedicados principalmente a tonos españoles, ambos con acompañamiento de guitarra en forma de alfabeto: el más temprano es el de Benedetto Sanseverino ² publicado en Milán en 1616 con 16 composiciones en español. Le sigue el de Juan Arañés ³ que vio la luz en Roma en la década siguiente, con 12. Ambos son «libro segundo», por lo que es posible que hubiera sendos volúmenes primeros, hoy desaparecidos al igual que El pr[imer] lib[ro] de las canciones villanelas de Girolamo Montesardo, que se publicó en Venecia en 1606 y sería por tanto anterior al de Sanseverino. ⁴ Además, entre 1599 y 1622 aparecieron otras 16 canciones en español, el equivalente a un volumen como los anteriores, repartidas en las colecciones de canzonette o villanelle publicadas por Giaches Wert, ⁵ Enrico Antonio Radesca, ⁶ Antonio Il Verso, ⁷ Angelo Notari, ⁸ Giovanni Simone Ranieri, ⁹ Giovanni Stefani ¹⁰ y Pietro Antonio Giramo. ¹¹ A estas 44 piezas, número ya superior al de airs espagnols publicados en Francia, hay que añadir las del Cancionero de Berlín o de Cracovia, ¹² un manuscrito que contiene 18 tonos a tres voces con alfabeto para la guitarra, todos con una voz superior denominada terzera que parece haber sido añadida a lo que originalmente eran obras a dos voces, y también las cuatro piezas a dos voces que se encuentran en un manuscrito de canzonette con acompañamiento de laúd en la Biblioteca Estense de Módena. ¹³

Mencionemos ahora dos cancioneros copiados por españoles conservados en Italia sobre cuyo origen no hay evidencias: el Cancionero de Turín ¹⁴ y el Cancionero de la Casanatense. ¹⁵ El primero contiene 46 composiciones a dos y a tres voces y fue escrito muy probablemente hacia 1585, aunque no se sabe a ciencia cierta si llegó ya confeccionado de España o si fue copiado en Turín por un músico español para nutrir la afición por la música y la poesía española de Carlos Manuel I, príncipe de Saboya, y su esposa Catalina Micaela, hija del por entonces aún reinante Felipe II. ¹⁶ El segundo contiene 20 composiciones, todas a tres voces menos un dúo, de autores españoles, entre las que hay seis composiciones de Juan Arañés que tal vez formaran parte de su hipotético Libro primero, lo cual podría indicar una relación con la estancia del músico en Roma. ¹⁷ Además, cuatro composiciones llevan añadidas cifras a la usanza romana, es decir, alfabeto, sobre la voz de tiple, lo cual apunta, además, hacia un uso del manuscrito en suelo italiano. En España se utilizaban otros sistemas de notación abreviada de acordes y el alfabeto sólo se hizo común —y en un contexto musical muy diferente— a partir del último cuarto del siglo, así que lo más probable que las cifras de alfabeto fueran añadidas en Italia, aun en el caso de que el resto de la copia sí sea de factura ibérica.

Por último, no podemos olvidar el manuscrito titulado Canzonette Italiane, e spagnole à tre, et quattro voci di Gio[vanni] Maria Trabaci maestro della Cappella Reale di Palazzo con alcun’altre spagnole de diversi Autori (B-Bc 17062) (Figura 1). Se trata de una colección incompleta, pues sólo ha sobrevivido una voz, que tal vez Trabaci, Maestro de la Capilla Real de Nápoles desde 1614, preparó con la intención de llevar a la imprenta. Junto a una decena de composiciones en italiano, contiene otras 12 en español, algunas con nombre de autor. Una de ellas está atribuida a Peralta, otra a Juan Pujol (concuerda con E-Bc M 769/6), ¹⁸ mientras que cuatro llevan el nombre del propio Trabaci y son arreglos de tonos del Cancionero de la Casanatense, de Romances y Letras y de Tonos Castellanos B, utilizando el texto y el material básico pero organizándolo de distinta manera. Otras dos composiciones anónimas tienen coincidencias significativas con el Cancionero de Olot.

Más de un centenar de composiciones en notación convencional, y más de 300 en notación alfabética, en impresos y manuscritos compilados entre 1590 y 1630, acreditan, en nuestra opinión, la existencia de un género alla spagnola en Italia, cultivado por españoles e italianos, que se basaba en una matriz literaria articulada en patrones rítmicos castellanos, en parte comunes a los italianos, regidos por el compás y el aire de la seguidilla, la chacona y la zarabanda. Como ha advertido Ignacio Rodulfo Hazen, «las canciones del aire español representaban un tipo muy particular de lirismo, fundamentado en la unión de la palabra y la música». ¹⁹ Un género muy diferente en su naturaleza al air espagnol cultivado en Francia, fruto de la transferencia cultural, que a menudo devenía en hibridación de variada fortuna. ²⁰ Lejos de ser simplemente música italiana con texto en español, su verdadera naturaleza podría definirse como el injerto de un tronco de lírica tradicional transmitida por la numerosa población española o de origen español, de todos los estratos sociales que residía principalmente en Roma y Nápoles, así como por una infatigable armada de guitarristas itinerantes que entraban al servicio de príncipes de otros estados, como por ejemplo los dos que se encuentran en Florencia desde 1570 hasta al menos 1593, ²¹ y hasta el maestro de la Capilla Real de Nápoles, don Juan Maria Trabachi, como ya hemos visto, asimiló y aprendió el estilo.

La presencia del género español en las fuentes italianas fue pasando de lo cuasi anecdótico a lo representativo, y de la polifonía a lo solístico de facto, a medida que transcurrían los primeros años del siglo, y su auge fue determinado en gran parte por la introducción de este nuevo instrumento que muy pronto se difundió por toda la península itálica. La chitarra spagnola, llamada así por los italianos, supuso una revolución por sus posibilidades sonoras y comunicativas, entrando a formar parte de diversos contextos culturales, y permitiendo que haya trascendido un rico caudal de lírica tradicional y popular ²² ligado a la pequeña tradición que a partir de 1580 empieza a asomar en las fuentes escritas.

La difusión de la guitarra representó la asunción plena del pensamiento acordal merced a un sistema de escritura diseñado para tal fin. Las cifras de rasgueado, que en España adoptaron diversos vocabularios (cifra castellana, cifra catalana y otros sistemas particulares) ²³ se concretaron en Italia en un sistema único, el alfabeto, que empezó a difundirse precisamente al mismo tiempo que Gutiérrez compilaba su manuscrito. La adopción del alfabeto permitía un aprendizaje relativamente rápido, que contribuyó a la pronta expansión del instrumento y su repertorio. Alla spagnola no se aplicaba solamente al instrumento en sí, sino a su técnica, su sistema de escritura, su aire y una parte sustancial del repertorio, e incluso al formato de dos o más cantantes acompañándose con sus guitarras. Antonio Gutiérrez, cantante y guitarrista, no es desconocido para los especialistas, y en los últimos tiempos se han producido notables avances que han contribuido a significar el carácter crucial de su figura en la fase inicial del apogeo del género español en Italia.

La referencia más antigua a Antonio Gutiérrez aparece en el tratado de Vincenzo Giustiniani, un aristócrata partidario de la facción española, titulado Discorso sopra la musica, escrito hacia 1628 y publicado por primera vez en 1878. ²⁴ En su tratado, redactado a modo de epístola a un joven noble, Giustiniani señala a Gutiérrez como el iniciador del nuevo estilo que habría surgido en Nápoles hacia 1575 o algo después, y a su hijo Pedro como continuador.

Desde la publicación del tratado de Giustiniani, habrá que esperar hasta finales del siglo XIX para que otro historiador recoja el testigo. A. Bertolotti, en su monografía sobre la vida musical en la Mantua de los Gonzaga, se hace eco del episodio quizá más penoso de la vida del músico: su encarcelamiento en Roma por orden del virrey de Nápoles. ²⁵ Asimismo, menciona a sus hijos Pedro y Giovanni. ²⁶

Cien años después, Susan Helen Parisi, también investigando el patronazgo de los Gonzaga, sitúa a Gutiérrez en Mantua, al servicio ducal, entre 1593 y 1597, ²⁷ año en el que viajaría a Nápoles con la intención de partir a Bruselas. Pero este último viaje es incierto, ya que Gutiérrez regresó a Nápoles en 1595, y en 1597 llegó a Milán, donde permaneció al menos hasta enero de 1599. Parisi proporciona una breve síntesis biográfica de Antonio y sus dos hijos, y da noticia de la existencia de cartas de recomendación emitidas por el duque de Mantua en favor de Gutiérrez dirigidas al duque de Módena, al gran duque de Toscana, al príncipe de San Severo, al cardenal Montalto y al duque de Sessa. Parisi es también la primera en aportar la fecha de la muerte de Antonio Gutiérrez: 1608. ²⁸ Sobre los datos manejados por Parisi se basan las referencias en los estudios de John Walter Hill, ²⁹ Francesco Zimei ³⁰ y Dinko Fabris. ³¹

Más recientemente, Rodulfo ha trazado una semblanza de Antonio Gutiérrez más completa que focaliza en su relación con la aristocracia italiana, y su papel en el momento seminal del estilo español en Italia, aportando datos biográficos a través del estudio de la correspondencia. ³² También hay que mencionar a Isabella Iannuzzi ³³ en la misma línea de intentar interpretar los datos en su contexto artístico y geográfico, y a Francesco Zimei, que localiza la hasta el momento única referencia a Antonio Gutiérrez en sus últimos años en Nápoles en una carta dirigida por su hijo Pedro al duque de Mantua. ³⁴

Nuestra semblanza biográfica de Antonio Gutiérrez se basa en las evidencias que aportan estos autores, junto con la correspondencia inédita que hemos podido localizar en los archivos estatales de Mantua.

«Buffone, persona di piacere, spagnolo…»: esos son los calificativos que recibe Antonio Gutiérrez en la correspondencia que sirve de base para esbozar su biografía. Tales términos, en principio, no bastan para aclarar su origen y su oficio. En tanto que bufón no era un puesto como tal y su plaza en la corte de Nápoles era de «hombre de armas», es probable que Gutiérrez jamás empuñara un arma con propósitos distintos a los ceremoniales o dramáticos. Hay evidencias de que los miembros de la cámara privada del conde de Benavente, virrey de Nápoles hacia 1610, se encontraban dentro de esta misma categoría. ³⁵

No se conoce la fecha de nacimiento ni el origen de Antonio Gutiérrez. Por los datos que tenemos, su vida en Italia transcurrió entre frecuentes viajes al servicio de la aristocracia, pero Nápoles fue su centro neurálgico y familiar. El hecho de que junto a su nombre aparezca con frecuencia el adjetivo spagnolo no significa forzosamente que hubiera nacido en la península ibérica, pues en Nápoles, como en Roma, existía una numerosísima «nación española» a la que también pertenecían los hijos de españoles. El término «nación» no debe interpretarse con el sentido que se le da a partir del siglo XIX, pues los estatutos de la Cofradía del Santísimo Sacramento, creada para el sostenimiento de las capas más desfavorecidas de esta comunidad, definían como miembro de la nación española a «el que fuere de la Corona de Castilla, y Leon, como de la de Aragon, y del Reyno de Portugal, y de las Yslas de Canaria, Mallorca, Menorca, Zerdeña, Terzeras, Yslas, y tierra firme de ambas Yndias […] nazido en cualquiera de las dichas tierras, o hijo de nazido en ella». ³⁶ Es decir, se trataba de una comunidad diferenciada o «nación» que incluía tanto a naturales de España como a muchas personas nacidas en Italia con un porcentaje variable de ascendencia ibérica.

Con una estimación de más de 300.000 habitantes a principios del siglo XVII, la ciudad de Nápoles era la más poblada y próspera de todas las ciudades en los dominios europeos de los Austrias, y una de las más grandes de Europa. En el extenso territorio que comprendía el Regno, el poder era ejercido por un miembro de la alta nobleza española que representaba a la autoridad real como virrey por un periodo máximo de seis años. La administración virreinal, planificada desde Madrid por el Consejo de Italia, respetó las formas, las leyes e instituciones propias de Nápoles y favoreció a la aristocracia local a la que, como en Roma, fidelizó a través de la concesión de pensiones y títulos, creando así una «facción» local partidaria de la hegemonía española. El Reino de Nápoles era fundamental para la Monarquía española desde su conquista en 1503 por dos razones. Una, de índole geoestratégica: la presencia naval y militar española, al tiempo que garantizaba la soberanía de los Austrias sobre Nápoles y Sicilia, servía de disuasión al expansionismo otomano y tranquilizaba a la aristocracia y la curia de Roma y otras ciudades-estado. La otra razón era de naturaleza económica y cerraba el círculo con la anterior: la prosperidad de Nápoles se materializaba en su contribución a la hacienda Real a través de los impuestos. ³⁷

Como señalábamos anteriormente, la presencia española en Italia no fue sólo política, militar y administrativa. Según estima Dandelet, hacia finales del siglo XVI casi un 30 % de la población de Roma (unas 25.000 personas) estaba formada por españoles de muy variados oficios, constituyendo la minoría más numerosa entre las naciones extranjeras. ³⁸ Nápoles tenía su propia ciudad para los españoles: los Quartieri Spagnoli, proyectada durante el virreinato de Pedro de Toledo (1532-1553) para aliviar los problemas causados por el crecimiento demográfico de Nápoles y facilitar a los españoles, militares y de otros oficios, las condiciones para establecerse sin entrar en conflicto con los locales. Pero pronto se superaron las previsiones y ambas poblaciones se mezclaron dentro y fuera de los Quartieri. ³⁹

Aunque Gutiérrez tenía su empleo oficial en Nápoles, probablemente con una plaza sin obligación de servir, sus relaciones con el poder político virreinal no fueron siempre fáciles, y sus preferencias artísticas y personales estaban puestas en Mantua y en su soberano. Vincenzo I Gonzaga (1562-1612), cuarto duque de Mantua, fue para Gutiérrez una especie de «padrino», facilitando sus viajes a otras cortes italianas e intercediendo ante el virrey cuando las cosas se ponían difíciles. Sin duda el duque, como le llamaremos en adelante, apreciaba sinceramente el arte de Gutiérrez y parece haber existido cierta simpatía entre ambos.

Parece ser que nuestro spagnolo habría estado sirviendo en la corte de Mantua durante la década de 1580. Eso se desprende de una carta del 26 de marzo de 1589 en que el duque solicita que le presten para una boda a don Luigi di Spinosa, otro músico, con la promesa de regresárselo, ya que Gutiérrez, al que se refiere como «persona di piacere», se encuentra temporalmente en Nápoles, y sólo cuenta con su compañero Girolamo Galarza, otro bufón español. ⁴⁰ Precisamente a este Galarza, además de al duque, escribe Gutiérrez en octubre de 1593 relatando que, estando en Roma como parada del viaje desde Nápoles a Mantua para regresar al servicio del duque, fue encarcelado en las prisiones de Corte Savelli por orden del virrey de Nápoles, don Juan de Zúñiga y Avellaneda, conde de Miranda. No sabemos cuál fue el motivo concreto de su detención, pero podría ser que la administración virreinal quisiera hacer valer de este modo su ascendencia sobre Gutiérrez ya que éste, a pesar de su vínculo con la corte de Mantua, estaba en posesión de una plaza en Nápoles. En noviembre de ese mismo año, Gutiérrez fue enviado de vuelta a Nápoles, y allí continuó encarcelado unos meses. Tal vez por efecto de las cartas del duque pidiendo su liberación, esta se produjo finalmente a principios de 1594. En agradecimiento, Gutiérrez envió dos guitarras a Mantua desde Nápoles, antes de regresar al servicio del duque en marzo. ⁴¹ En ese mismo año se le menciona como «Gottierres spagnolo» en una carta del duque a Monsignore Carretto acerca de unos pagos en los que Gutiérrez estaba involucrado. ⁴² Al parecer se trataba de una deuda de doscientos escudos que éste había contraído con Giovanni Antonio Basile ⁴³ , que al final terminaría asumiendo el duque. ⁴⁴ Éste también pagaría los gastos del regreso de Gutiérrez a Nápoles en marzo de 1595. ⁴⁵ Allí se encuentra todavía en diciembre de 1597, pues en esas fechas el duque escribe al virrey pidiéndole que trate bien a Gottierez spagnuolo. ⁴⁶ Al año siguiente tenemos noticia de un viaje de Gutiérrez a Milán, según la carta que el duque le escribe al Cardenal Sforza para renovarle su respeto y devoción aprovechando que va Gutiérrez a visitarlo. ⁴⁷ La correspondencia entre el músico y su patrón revela una relación notablemente estrecha, que trascendía, dentro de los límites impuestos por las diferencias sociales, la habitual distancia entre un aristócrata y su servidor. La situación de Gutiérrez con la administración virreinal de Nápoles fue sin embargo complicada en estos años, ya que en enero de 1599 el duque escribe nada más y nada menos que al archiduque Alberto, soberano de los Países Bajos, para pedirle que interceda ante el Conde de Lemos y el Barón de Olivares a fin de que Gutiérrez, «suo servitore da molti anni», pueda recuperar la plaza de hombre de armas que tenía en Nápoles. ⁴⁸ Por esas mismas fechas Gutiérrez seguía en Milán, ya que desde allí escribe al duque acerca de una compañía de cómicos españoles que deseaban servirle. En esta carta, Gutiérrez hace referencia a su viejo compañero Galarza, al parecer caído en desgracia ante el duque. ⁴⁹

En junio de 1599, ya en Mantua, el músico quería volver a Nápoles y el duque escribió una serie de cartas de recomendación para varios aristócratas. Así, le escribe al duque di Sessa (Antonio Fernández de Córdoba), ⁵⁰ al duque de San Severo (Alessandro di Sangro), ⁵¹ al duque de Modena, ⁵² al Gran duque de Toscana ⁵³ y al Cardenal Montalto ⁵⁴ rogándoles que recibieran bien a Gutiérrez en las sucesivas escalas que supuestamente haría en Módena, Florencia y Roma antes de regresar una vez más a Nápoles. Pero antes de emprender viaje tendría tiempo de confeccionar su cancionero y asistir a las fiestas en honor de la visita de la nueva reina de España.

La boda de Margarita de Austria con Felipe III tuvo lugar el 13 de noviembre de 1599 en Ferrara. Fue una doble boda por poderes en la que también se casó el archiduque Alberto con la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras la boda, la comitiva se desplazó a Mantua, a donde llegaron por la noche siendo recibidos con gran fasto por el duque, que como noble afín a la facción española corrió con todos los gastos de las fiestas que se desarrollaron durante los nueve días en que el séquito (formado por 5.000 personas y 4.000 caballos) se demoró en Mantua antes de partir para Cremona camino de Milán. ⁵⁵ Antonio Gutiérrez fue testigo de este acontecimiento y escribió una extensa relación en verso donde describe la representación de la comedia Il Pastor Fido de Giambattista Guarini.

En el marco de las fiestas, dos días después de la ceremonia se organizó una música en la calle para entretener a la joven reina. Intervinieron varios cantantes e instrumentistas, pero los versos de Gutiérrez no dicen nada de su posible participación:

A su regreso a Nápoles, Gutiérrez fue restituido a su antigua plaza, y trabajó junto a Adriana Basile para el entonces virrey, el conde de Benavente, antes de que la célebre cantante fuera llamada a servir en Mantua. ⁵⁶ Por otra parte, las condiciones de vida de la familia Gutiérrez no eran las más holgadas, y la carta que Pedro escribe al duque el 30 de octubre de 1604 rogándole ayuda para conseguir plaza en Nápoles deja translucir cierto conflicto entre padre e hijo. ⁵⁷ Según dice la carta, la respuesta del virrey fue ofrecerle el traspaso de la plaza de su padre, que él rechaza por considerarlo injusto. Pero pronto descubre que ha sido el propio Antonio quien pidió esa merced al virrey «pensando que con esto hubiera yo buelto a cantar con el». Enfadado con su padre, Pedro formó un «concierto» con otros dos músicos napolitanos. Ante la poca demanda que tienen en la corte virreinal, parten a Roma con la intención de llegar a Mantua, pero «gustó tanto el Cardenal [Montalto] del concierto» que la estancia en Roma se demoró, debiendo regresar ya a Nápoles. Pedro solicita un nuevo favor al duque, que escriba al virrey pidiéndole un empleo para sustentar a su mujer, pues lleva tres años casado, según informa la carta, viviendo en la misma casa que sus padres, probablemente en la zona de Sant’Anna y el Palacio Real, donde solían vivir los sirvientes, a menudo compartiendo vivienda más de una familia. ⁵⁸ Las siguientes noticias de Pedro lo sitúan de nuevo en Roma, cerca de Michele Peretti, hermano del cardenal, para quien terminaría confeccionando un manuscrito con no pocas composiciones de su padre.

No hay evidencias de ningún viaje de Antonio en sus últimos años hasta su fallecimiento en 1608, que tuvo que suceder poco antes del 27 de abril, fecha en que Pedro informó rápidamente a Mantua y a Roma del deceso, pues deseaba los favores del duque y del cardenal Montalto para conseguir la plaza que había dejado vacante su progenitor. ⁵⁹ No parece que lo lograra.

La música conocida de Antonio Gutiérrez se concentra principalmente en el volumen autógrafo que aquí presentamos. Pero, además, existen obras en varios manuscritos italianos de alfabeto que se le pueden adscribir con seguridad, junto a otras de posible autoría.

La parte poética del cancionero contiene un total de 130 poemas sin indicación de autor de los cuales podemos identificar:

El cancionero contiene 29 composiciones a dos voces con acordes de guitarra representados mediante cifras en una pauta de cinco líneas. La música está escrita en formato libro abierto, con la primera voz y la entabladura en el verso y la segunda voz y el texto de las coplas en el recto. En algunas composiciones, en lugar del texto con el resto de las coplas hay una llamada que remite a una página de la sección poética del manuscrito con el poema completo.

De los cancioneros con alfabeto que contienen piezas concordantes con nuestro cancionero, el más destacado es el manuscrito Corsini 625, con tres piezas que coinciden de modo literal: «Por las montañas de Jaca», «Hombre que está sin amores» y «Esto que me abrasa el pecho». Este esmerado manuscrito, titulado Canzonette diverse in lingua spagnuola fue compilado en Roma entre 1605 y 1613 para el príncipe Peretti, muy probablemente por el propio Pedro Gutiérrez, lo cual justificaría la fidelidad de las composiciones concordantes y nos invita a pensar que bastantes de las otras piezas que contiene también pudieran deberse a Antonio, tales como «De mí se aparta el placer», «Si un verdadero amor» o el dúo de T[iple] y B[ajo] «Tal es la esperanza mía», ya que la factura armónica y la distribución de los acordes sobre el texto son muy semejantes a las piezas del Correr. Lo mismo sucede con la concordancia florentina de «Hombre que está sin amores».

Por otra parte, las piezas concordantes con los cancioneros de Módena, que son también tres, «Hasta fenecer la vida», «Contra el amor nada vale» y «Donde hay poco merecer», no presentan el grado de fidelidad extrema de las anteriores. Parecen haber pasado por más manos y oídos, pero aun así su identificación no arroja sombra de duda.

Es posible que, debido a las relaciones y viajes del músico, otras obras de Antonio Gutiérrez estén diseminadas en impresos y manuscritos italianos con notación mensural. Las más firmes candidatas son tres composiciones que figuran en la parte poética del manuscrito del Museo Correr: «De mi mal nace mi bien» (69v-70r), «Es amor un no sé qué» (142r-v) y «Esclavo soy pero el cuyo» (144r-v).

«De mi mal nace mi bien» aparece en uno de los manuscritos de Palumbi (F-Pn esp. 390, 42v) y en el Cancionero de Bezón (E-Szayas A.IV.8, 14v). El alfabeto presente en ambas fuentes muestra que se trata de la misma versión con mínimas variantes, aunque incompleta en el primer caso.

La redondilla «Es amor un no sé qué» se encuentra en el mismo manuscrito de Palumbi citado antes (41r-v) y, además, en cuatro manuscritos florentinos (I-Fn Magl. Cl. VII 618, 19v; I-Fr 2774, 25v; I-Fr 2951, 109v-110v y I-Fr 2952, 63r-64r). Las cinco fuentes coinciden en estructura armónica. El 2774 y el 2952 dan exactamente la misma versión, que tiene pequeñas variantes con la de Palumbi, a la que sin embargo se acerca más la versión de I-Fr 2951. La misma pieza se encuentra en el manuscrito I-Fn Magl. Cl. VII 618, que contiene sólo tres composiciones en español, una de ellas «Hombre que está sin amores», del Cancionero de Gutiérrez. La mala calidad de la copia de «Es amor un no sé qué» no oculta, empero, que se trata de la misma composición que recogen las fuentes anteriores.

La única versión con alfabeto de «Esclavo soy pero el cuyo» aparece en el Corsini 625, al cual ya nos hemos referido antes como fuente de concordancias y posibles atribuciones.

En resumen, el alto grado de cohesión que presentan las distintas versiones de estas tres piezas permite afirmar que reflejan composiciones asentadas, conocidas y difundidas, además de que dos de ellas aparecen en fuentes que contienen otras concordancias con obras de Antonio Gutiérrez.

El fenómeno del género español en Italia parece coincidir con el momento de mayor población española en la península transalpina. Los artífices del apogeo de este género fueron personas humildes que trataban de ganarse la vida con su arte. Sin embargo, para darle sustento y validez fue fundamental el afecto que diversas personalidades de la aristocracia italiana, partidarias de la facción española, profesaron hacia él. Esto resulta evidente al intentar comprender la relación entre Vincenzo I Gonzaga y la familia Gutiérrez. Este arte, heredero de la pequeña tradición popular que empieza a asomar en 1580, trata al mismo tiempo de adaptarse a un entorno cortesano bajo el manto del bufón sin perder el exotismo que le da sentido y lo hace atractivo. Los viajes de Gutiérrez justifican en buena medida la presencia de sus obras en fuentes de Módena y Florencia, y señalan la posibilidad de que aún puedan hallarse o identificarse más piezas de su autoría con la ayuda de las fuentes que tienen piezas concordantes.

Por otra parte, el estudio de sus características estructurales, y en particular de las fórmulas rítmico-melódicas en que se traducen los patrones métricos de la poesía, puede resultar fundamental a la hora de abordar la reconstrucción informada de, al menos, una parte significativa del corpus contenido en los cancioneros de poesía con alfabeto.

Otro aspecto a considerar en futuras investigaciones es la influencia que este género, transnacional en cierto sentido, pudo tener en la evolución posterior del tono humano en la península ibérica, a través de la movilidad humana que propiciaba el juego de influencias e intercambios común entre España e Italia.