Waldo de los Ríos nace en una familia ligada a la música popular de raíz folclórica constituyendo este ámbito el principal aporte a su educación no formal. Su madre fue Marta ² de los Ríos (1906-1995), conocida cantante folclórica argentina y con una importante trayectoria en este país y otros de Sudamérica. Su padre, Nicolás Ferrara, fue un guitarrista que acompañaba a su madre, aunque Osvaldo no tuvo mucho contacto con él ya que sus padres se separaron cuando era un niño. También el segundo marido de su madre, Lucho Vargas, era músico y con él si compartió actividad musical. Marta de los Ríos, como consigna la revista Folklore de mayo de 1979, ³ tuvo entre 1932 y 1952 el período más destacado de su carrera artística, coincidiendo con la niñez y adolescencia de su hijo. En esos años grabó doscientos discos de 78 RPM y compartió escenario con la mayoría de los músicos ligados al espectáculo folclórico, como Andrés Chazarreta, Los Hermanos Ábalos o Los indios trabajaras, entre otros. En fotos reproducidas por la revista mencionada se aprecia que Osvaldo acompañaba a su madre en las giras que realizaba junto a otros músicos. Según consigna una breve nota en el primer número del Suplemento folklore del diario Democracia, Waldo de los Ríos debutó acompañando a su madre en Radio del Estado cuando tenía trece años. ⁴ Posiblemente en esta actuación formara parte del conjunto Los Changos Norteños, dirigido por Lucho Vargas, agrupación con la que realizó diferentes presentaciones y giras. Por ello, no es de extrañar que sus primeras grabaciones fueran junto a Marta de los Ríos.

La cercana relación madre hijo también queda en evidencia en un reportaje que se le hace a Marta en la revista Folklore de julio de 1964, titulado Retorna a España Martha de los Ríos movida por su gran amor de madre. Allí la cantante comenta: «Vuelvo a España después de diez meses, fundamentalmente animada por un deber ineludible de madre: no quiero que mi hijo esté solo. Y si el me reclama porque no puede hallarse, para qué nos vamos a engañar: yo lo extraño a él, más que él a mí». ⁵ Pero también el músico no duda en reconocer la ascendencia que ella tiene sobre él. En una entrevista en la misma revista en enero de 1962, antes de su marcha de Argentina, responde a la pregunta «¿Marta de los Ríos gravita actualmente en la carrera artística de Waldo de los Ríos?», de la siguiente forma:

En el plano de la formación académica, según se refiere en el suplemento del diario Democracia citado, Waldo de los Ríos ingresó al conservatorio nacional con nueve años y en 1955 obtiene el título de profesor de piano. En un reportaje que se le realiza en 1962 en el copete se indica que «se formó en el Conservatorio nacional de música. Fue discípulo de Alberto Ginastera, en contrapunto y composición, actualmente lo es de Teodoro Fuchs». ⁷ Estas dos figuras destacadas del ambiente musical académico de Buenos Aires no formaban parte del grupo de profesores del conservatorio. El compositor alemán Nathanael Theodor Fuchs (Chemnitz 1908 - Buenos Aires 1969) había llegado exiliado a Argentina en 1937 y a finales de los años cuarenta se radica en Buenos Aires donde, entre otras actividades, es responsable de la primera representación, en 1953, del Pierrot lunaire op. 21 de Schönberg y en 1958 refundó la Orquesta de Cámara Juvenil. Por su parte, Ginastera luego de regresar de Estados Unidos en 1947 había fundado el Conservatorio Gilardo Gilardi de La Plata y en 1959 fue nombrado decano de la recién creada Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. En la relación con este compositor se insiste en una nota de 1964, donde se expresa: «El caso de Waldo de los Ríos en Europa supone una revalidación justiciera. Cuando apareció en aquel ambiente el discípulo de Alberto Ginastera, no fueron pocos los que saludaron a un músico de verdad y de porvenir, insistir ahora en sus valores nos parece innecesario». ⁸

Los espacios de educación formal y no formal aportan los primeros elementos que delinean el espacio sonoro que el joven Waldo de los Ríos aborda. Espacio en el que, a través de arreglos y composiciones, busca compaginar sus conocimientos académicos con la música popular consolidada por los folcloristas que le precedieron, con el objetivo de lograr productos artísticos que superen los límites de calidad y difusión de esos referentes. Es así como en una entrevista realizada en 1962 se le pregunta por qué no se considera un artista folclórico y él responde:

En estas declaraciones se puede advertir como el músico determina su pertenencia al ámbito que, años después, Diego Madoery define como «folclore profesional». Este autor define con este concepto a las «prácticas y géneros musicales relacionados con la construcción de la identidad nacional, que con una historia extensa previa a la mediatización de la música popular se incorporaron a las distintas formas de profesionalización a partir del desarrollo de los medios masivos de comunicación». ¹⁰

Si tenemos en cuenta las declaraciones de los Ríos queda claro que él asume como «ciertas y naturales» su relación con el patrimonio folclórico nacional o la identidad que menciona Madoery, pero se define como algo más que un «artista folklórico». Justamente, para determinar el grado de profesionalización Madoery propone distinguir entre «la relación con el trabajo y la autoconciencia de la estética y/o del lenguaje musical utilizado». ¹¹ En este sentido, es evidente que de los Ríos, con veintisiete años, asume plenamente su relación profesional con la música y que su producción está relacionada con el folclore, pero, esencialmente, busca ubicarse dentro de la estética que define como «buena música» dentro de la modernidad de su época.

Dentro del contexto de la música argentina la formación de Waldo de los Ríos no se diferencia, sustancialmente, de otros artistas del folclore profesional de los años sesenta y setenta que se denominaban de proyección folclórica. Según Guerrero, ¹² dentro de esta escena se podrían ubicar a Waldo de los Ríos, Eduardo Lagos (1929-2009), Chango Farías Gómez (1937-2011), José Luis Castiñeira de Dios (1947), Manolo Juárez (1937-2020), Kelo Palacios (1932-2021), Dino Saluzzi (1935), entre otros. En este grupo es posible apreciar dos factores que hacen a la construcción de este nuevo espacio profesional y su relación con los movimientos que le preceden. Por una parte, el proceso de adaptación de los géneros populares emprendidos por estos músicos tiene cierto paralelismo con el emprendido por compositores de la música académica argentina de finales del XIX y sus continuadores. Aunque en esta nueva etapa la adecuación de la música popular de raíz folclórica incluye, además de arreglos vocales e instrumentales basados en premisas académicas, otros índices estilísticos más propio de este tiempo, como los del jazz, la música ligera o, incluso, el rock.

Por otra parte, asumen como espacio de acción la espectacularización de los géneros populares llevada adelante por los nativistas o folcloristas profesionales de la primera mitad del siglo XX, como es el caso de Andrés Chazarreta, Los hermanos Abrodos o la misma Marta de los Ríos, entre otros. Sin embargo, ponen distancia con ellos y su característica asociación con lo rural, adoptando la apariencia de grupos universitarios, cultores del jazz o, como en el caso de Waldo de los Ríos, de un músico académico moderno y mediático. Así, se asume la música relacionada con el folclore como parte de un tipo de espectáculo de la modernidad ciudadana de su época, que redimensiona la relación con lo rural o provinciano. Ya no se trata de trasladar a la capital argentina esas regiones más o menos lejanas como reflejo de la añoranza de los que emigraron a la gran ciudad portuaria en busca de trabajo. Se trata de una búsqueda por construir un retrato de ese espacio distante que, sin estar exenta de cierta nostalgia por el legado rural, ofrezca una visión de actualidad e impulso creador.

También es cierto que este proceso de renovación de la música y los medios de difusión no fue exclusivo del folclore. En otros ámbitos, como sucede con Piazzolla en el tango, sucedió algo similar. Justamente, en la misma entrevista donde Waldo de los Ríos señalaba que no se consideraba un artista folclórico, equiparaba su trabajo con el del bandoneonista de la siguiente forma:

Como se apuntó, en la construcción de la carrera artística de Waldo de los Ríos incide su acercamiento, en la segunda mitad de los años cincuenta, a los sistemas de grabación y producción discográficos en el sello Columbia. El director de la filial de Buenos Aires de este sello, Peter de Rougemont, apuesta por el joven músico y lo conduce para que aborde la música argentina y latinoamericana dentro del sonido característico del sello. Su relación con los estudios de grabación y la producción musical le llevan a interesarse por los avances en este campo. Es así como en 1962 de los Ríos hace declaraciones indicando que viaja a Europa y que ha «conseguido la autorización para asistir como espectador a los a los trabajos que se realizan en los estudios de música electrónica» de Colonia. ¹⁴ Aunque no se ha podido constatar su presencia, claramente se está refiriendo al Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR). También es oportuno recordar que en la película Alias Gardelito (1961), dirigida por Lautaro Murua, el compositor realiza una interesante aproximación a la música electrónica en la realización de la «música y efectos sonoros» (tal como consta en los títulos) de esta producción. ¹⁵

Cuando en 1962 es consultado sobre la influencia que tiene sobre su música el sello discográfico para el que trabaja, él defiende su autonomía, alegando que es el director artístico y, por lo tanto, «el único que gravita sobre mí soy yo». A renglón seguido afirma que no es rico porque no se ha dejado «influenciar» por esa empresa que lo tiene contratado. ¹⁶ Unos meses después participa en una entrevista a manera de encuesta donde Iván Cosentino les hace las mismas preguntas a tres artistas, Astor Piazzolla, Ariel Ramírez y Waldo de los Ríos. Preguntado sobre lo que representa para él la libertad creadora, Waldo dice: «Nada, para mí no existe. Es un estado ideal del hombre. No me puedo comer un miriñaque de una locomotora». Consultado sobre si piensa en el público a la hora de escribir una obra, dice: «Sí. Ya que si no se vende esa obra no puedo hacer el próximo disco». También reafirma su visión desde la música popular al ser interrogado sobre los conocimientos mínimos que espera en un músico, contestando: «Hay músicos intuitivos que poseen valores estéticos de mayor riqueza que algunos músicos con conocimientos. Prefiero a los primeros y no a los cultísimos segundos». ¹⁷

En 1961 viaja a España junto con su madre con el patrocinio del Instituto de Cultura Hispánica, y establece contactos con músicos y cineastas de la península. Al año siguiente se radica en este país donde va a desarrollar una destacada y amplia labor dentro de la música para cine y televisión, y como artista del sello Hispavox, al que se incorpora en 1965. A esta discográfica llega de la mano de Rafael Trabucchelli y, además de sus participaciones como interprete, arreglista, director y compositor, tiene un papel destacado en el desarrollo del «Torrelaguna Sound», trabajando baja las direcciones de este productor y junto al ingeniero de sonido chileno Mike Llewellyn-Jones. Este sonido, que toma el nombre de la calle en la que tenía su sede Hispavox en Madrid, se asociaba a una característica textura exuberante, resultado de arreglos orquestales sofisticados y las sobregrabaciones y efectos a la manera del conocido como muro de sonido (wall of sound). La carrera de Waldo de los Ríos en España es muy exitosa, se le puede asociar a buena parte de los arreglos y grabaciones de los cantantes famosos de la época, aunque merece una mención especial su desarrollo en lo que hoy llamaríamos Classical crossover, con versiones de movimientos de sinfonías de Mozart, Beethoven, Haydn, Mendhelsson, entre otros.

Como se puede apreciar, este ámbito de aprendizaje informal y profesionalización lleva a Waldo de los Ríos a conectar con una línea compositiva muy precisa, la que promueven Columbia e Hispavox. Aunque en su primera etapa es la primera la que ejerce como referencia, es posible decir que ambas coinciden en tener como emblema destacado una línea de producciones ligada al ámbito de la lounge music, mood music o easy listening. En la etapa argentina esta tendencia compositiva internacional aportará el fragmento de modernidad que Waldo de los Ríos adopta como estrategias para representar lo local o la música ligada al espacio del folclore profesional. En este sentido, es necesario recordar que su aparición en el mundo de la producción discográfica coincide con artistas destacados de la lounge music, como Franck Pourcel (1913-2000), Damaso Pérez Prado (1916-1989) o, su compañero de sello, Michel Legrand (1932-2019). No hay que olvidar que a Waldo de los Ríos, a principio de los sesenta, se lo conocía como el Michel Legrand argentino. También es importante recordar que Columbia incluye en los discos Top 12 de 1956 (CL 937) y Top 12 de 1957 (CL 944), editados en Estados Unidos, Canadá y Brasil, las versiones de Waldo de los Ríos y su orquesta de «Monglow» (Delange, Dunning, Mills y Hudson) de la película Picnic (Joshua logan, 1955) y el tema principal de la película Anastasia (Anatole Litvak, 1956) compuesto por P. F. Webster y A. Newman. Esta última grabación también fue incluida en el disco Hit Parade N.° 1 - Les 10 Best-Sellers (Philips B07.794R, 1958) editado en Francia.

Los términos lounge music, mood music o easy listening mencionados, remiten a usos y prácticas musicales ligadas a la industria discográfica bastante semejantes y, por ende, difíciles de diferenciar. Para Melissa Dawn Goldensmith lounge music «describe una red compleja de música que abarca desde instrumentales ligeros (de escucha fácil) hasta usos experimentales de instrumentos y tecnología de vanguardia (de escucha no tan fácil)». Como ella explica, el lounge remite a la presencia de diferentes fuentes musicales y abarca diversos espacios culturales e innovaciones tecnológicas. Sobre las fuentes musicales, esta autora menciona la música incidental como una posible raíz y señala como inspiración la música ligera de las radios de las décadas de 1920 y 1930, el estilo de los crooners, el jazz Dixieland, la música bailable de las orquestas latinas, las novelty y gimmick song e, incluso, la música experimental o futurista, entre otras. ¹⁸ Como se puede entender ello da lugar al empleo de diferentes tipos de instrumentos, como: los propios de la música académica occidental, ejecutados de forma habitual o empleando técnicas, en cierta forma, experimentales; los de las músicas tradicionales de diferentes partes del mundo; y los instrumentos electrónicos junto con efectos sonoros provenientes de estas fuentes. Un aspecto particular en el empleo instrumental es el auge de los instrumentos de percusión y muy especialmente la inclusión del vibráfono, como sucede en el disco Exotica de Martin Denny (USA, Liberty, 1957). ¹⁹

No difiere mucho la descripción de los aspectos sonoros que expone Dawn Goldensmith sobre la lounge music de la que realiza Joseph Lanza (1995) al hablar de la mood music o la que él llama música de ascensor. Si Goldensmith menciona a Leroy Anderson (1908-1975) o a Raymond Scott (1909-1994) como referentes para el lounge de los cincuenta y de esta década reseña como grandes éxitos «Cherry Pink and Apple Blossom White» (1955) de Pérez Prado y la versión de Les Baxter de «Unchained Melody» (1955), ²⁰ entre otros, Lanza señala que Paul Weston (1912-1996) fue el primer músico con el que se empleó, en 1950, el término mood music. Al describir la propuesta de este compositor y otros que le siguieron apunta la base de una orquesta de baile, con solos y contramelodías, pero con cuerdas añadidas que no destacaban por sus arreglos complejos ni por una interpretación demasiado personal o pasional. ²¹ Aquí es necesario recordar que Weston comenzó en Capitol Record, pero en 1950 paso a Columbia donde fue director artístico de la Costa Oeste.

Por su parte Keir Keightley (2008) destaca los adjetivos con los que se definía al easy listening entre las décadas de 1940 y 1960. En estos años, la que él denomina generación pre-rock describía estas propuestas como una música «suave, tersa, relajante, delicada, tranquila, apagada, exuberante, romántica, ensoñadora, dulce, civilizada». ²² Por su parte Lanza asocia esta forma de escucha a los avances tecnológicos, «En pleno apogeo de la Guerra Fría, cuando la tecnología estadounidense insinuaba que la utopía estaba al alcance de la mano, un nuevo sonido, a la vez fácil de escuchar e inaudible, invadió el espectro de la alta fidelidad y el estéreo». ²³ Ambos autores inciden también en la idea de melodías sencillas, fáciles de recordar, contramelodías y la presencia de las cuerdas.

Entre 1955 y 1962 Waldo de los Ríos realiza para Columbia siete elepés y se publica una recopilación de sus primeros trabajos en EP. En ellos predomina la música argentina y sudamericana, algunas de las piezas aparecen en más de un disco, aunque con arreglos diferentes. Solo en uno de estos discos, El mundo maravilloso de Waldo de Los Ríos, tienen más peso los arreglos de música popular internacional y de música académica popularizada. En lo referente a las formaciones aparecen producciones con agrupaciones sinfónicas, grupos folclóricos (a los que se suman instrumentos modernos o sinfónicos) y solos de piano. En acotadas ocasiones incluye la voz, siendo su madre la que predomina en este sentido. A este grupo de discos se les deben sumar los que realiza empleando el seudónimo de Frankie, entre los que se encuentran dos LP, uno que incluye versiones solo de piano y otro con trío de jazz (piano, batería y contrabajo) al que, alternadamente, se le suman otros instrumentos acústicos y electrónicos. También se deben tener en cuenta los simples grabados por el grupo Frankie y sus Claves Boys, ya que, además en la coincidencia en el nombre y de grabar para Columbia, en diferentes publicaciones relacionadas con el conjunto vocal argentino Los cinco latinos (liderados por Estela Raval) se expresa que sus primeras canciones en los cincuenta las grabaron con el acompañamiento de Waldo de los Ríos. Sin embargo, en la etiqueta de esos discos el nombre del conjunto es Frankie y sus Claves Boys.

En las tablas siguientes se incluyen los discos encontrados bajo los nombres de Waldo de los Ríos, Frankie y Frankie y sus claves Boys que se han podido datar entre los años 1955 y 1962. La falta de indicación del año de producción y la escaza documentación existentes, a lo que se sume el problema de las numerosas reediciones realizadas, hace que los años que se señalan no siempre puedan darse con precisión. Asimismo, estas circunstancias hacen pensar que, posiblemente, existan otros EP y simples que aún no se han podido encontrar.

La confluencia del folclore profesional, lo académico y la lounge music genera una red de referencia a géneros, estilos e instrumentos de diferentes latitudes. Por ello, para abordar las diferentes formas en que en la producción discográfica de Waldo de los Ríos se manifiestan esos vínculos y como pueden relacionarse con la transculturación se toman como referencias las relaciones transtextuales que define Gerard Genette ³⁵ . Así es oportuno recordar que Genette propone la denominación de transtextualidad para «todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta con otros textos», es decir «toda relación que une un texto B ([…] hipertexto) a un texto anterior A ([…] hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario». Entre los tipos de relaciones transtextuales identifica: la hipertextualidad (en el que la derivación del hipotexto al hipertexto «es a la vez masiva y declarada de una manera más o menos oficial»; la intertextualidad (la presencia efectiva de un texto en otro), la paratextualidad (dada por el paratexto -título, subtítulos, prólogos, portadas, etc.), la metatextualidad (relación que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo) o la architextualidad (relación completamente muda que, como máximo, articula una relación paratextual de pura pertenencia taxonómica). ³⁶

Dentro de las composiciones de Waldo de los Ríos destacan, entre las piezas independientes, «La danza del diablo» o «La tristeza y el mar», aunque sin lugar a duda la composición más relevante es la Suite Sudamericana. «La tristeza y el mar», grabada en Waldo en AL-FI, toma el ritmo de la zamba y, básicamente, mantiene la estructura armónica y fraseológica de la danza. Además de un sutil enriquecimiento armónico, la instrumentación aporta el sentido modernizante buscado por el músico. Así, en la introducción la sonoridad semi-académica está dada por el diálogo de tres líneas a cargo de las trompas, las cuerdas y el vibráfono, mientras el característico acompañamiento de este género lo realizan las guitarras y luego se les suma el bombo. Este despliegue tímbrico se confirma en la danza propiamente dicha, donde la melodía pasa por las cuerdas, un grupo de guitaras, el vibráfono, las trompas y la armónica. Por su parte, «La danza del diablo» es un malambo grabado en Música de oro. En esta pieza es posible decir que se notan las enseñanzas de Ginastera, especialmente en el uso de los metales y el piano en el exuberante comienzo, los glissandi de los violines, el piano y el vibráfono o los trombones (entre otros), la melodía construida sobre un ostinato, la superposición de quintas y cuartas, etc. Todo ello sugiere la existencia de esa otra forma de la hipertextualidad que expone Genette, la imitación. Ya que esta pieza parece el resultado de un concienzudo estudio del malambo final del ballet Estancia opus 8 de Alberto Ginastera por parte de Waldo de los Ríos.

La Suite sudamericana fue grabada por Waldo de los Ríos con a la Orquesta Columbia de Buenos Aires y fue presentada en una convención de Columbia Records en Estes Park (Colorado) en 1958. Se podrían decir que son cuatro suites, ya que cada una de las partes identificadas con un país se dividen en diferentes números que combinan movimientos lentos con otros más rápidos. En los subtítulos de cada una de las partes (véase la tabla con la discografía) se propone un recorrido por algunos de los tópicos más reconocibles de Sudamérica, como: las Ruinas de Cuzco, la carreta del gaucho, el carnaval uruguayo o el paisaje de Los Colorados, entre otros. En ese sentido, esta obra se puede relacionar con el intento de miniaturizar el paisaje y sus habitantes que mencionaba Joseph Lanza.

En esa búsqueda por ofrecer una composición adaptable al ámbito semi-sinfónico y a la estructura narrativa basada en distintos cuadros de la cultura referida, de los Ríos demuestra un interesante dominio de la orquestación y de los recursos sonoros asociados a la música descriptiva o programática. Un claro ejemplo de ello es el comienzo de «Ruinas de Cuzco», donde el arpa realizando movimientos ascendentes y descendentes sobre la escala pentáfona actúa como pasaje introductorio a algo fantástico, para luego realizar un trabajo homófono con las maderas (siempre sobre la escala pentáfona) que se van superponiendo y ascendiendo en el registro, para, finalmente, surgir las cuerdas en una clara intención de representar esos vestigios del pasado que surgen de la naturaleza. ⁴⁷ Por su parte en el comienzo de «La carreta» la sonoridad apela a una idea de lo legendario, ⁴⁸ con una melodía lenta y grave en el registro medio a cargo de un violonchelo, el rasgueo reforzado por el vibráfono y los violines realizando un trémolo pianísimo. Luego la melodía es asumida por el corno inglés que en la música romántica y posromántica se emplea muchas veces para remitir a melodías antiguas, ⁴⁹ mientras el violonchelo lleva el ritmo de milonga lenta. En estas numerosas relaciones intertextuales que realiza Waldo de los Ríos, tanto con el campo sonoro de la música sinfónica, como con los géneros y estilos de la música popular, también tiene lugar la cita. Aunque varios pasajes pueden asociarse a alguna cita más o menos encubierta de alguna canción o danza popular, en el número dedicado a «Argentina», en el pasaje «El encuentro», el músico emplea una canción cantada en la fiesta de fin de año de Tinkunako o encuentro que se celebra en la provincia de La Rioja, el texto está en quechua. También hay que destacar que solo en este número dedicado a Argentina se emplea la voz, que aparece en la canción citada y en la primera parte de «Los colorados» donde el arreglo incluye vocalizaciones por parte del coro.

Como se mencionó, además de los recursos instrumentales que intertextualmente conectan con la música programática o de cine, Waldo de los Ríos emplea una paleta sonora bastante amplia. Si bien, muchos de esos recursos no son una novedad dentro de la música sinfónica y la lounge música de su época, en muchos casos aportan una sonoridad que no habían explorado ni la música popular, ni la académica. Uno de ellos es la realización por parte del saxofón de la melodía en la milonga de «Payador» para enlazar con el candombe de «Carnaval». Otro es el del vals de «Lima» con un interesante trabajo de la melodía por parte de las maderas, donde destacan el flautín, el oboe o el clarinete, que hacia el final dejan el protagonismo a las cuerdas y los metales. Otro caso en el que la melodía pasa por diferentes instrumentos generando cambios más o menos graduales es el de «Los cholos». Aquí, la melodía es presentada por un solo de fagot, ⁵⁰ luego las cuerdas realizan una amplia escala en glissando que da paso a un pasaje rítmico-melódico de las cuerdas agudas y el arpa punteadas, sobre estas las maderas vuelven a realizar la melodía mientras sutilmente se incorpora a las cuerdas el charango, que tiene un breve protagonismo con sus característicos rasgueos antes de que los trombones aborden la melodía.

El trabajo en esta suite se superpone en el tiempo con los discos Concierto de las 14 provincias, realizado como conmemoración de los 150 años de la Independencia Argentina, y Música de oro. En este último, como ya se apuntó, se aprecia, puntualmente, un acercamiento a ciertos recursos estilísticos de la música académica o cinematográfica. Así como establecía relación con la música de Ginastera, en la «Canción del jangadero» la superposición de la melodía tonal a los glissandi ascendentes y descendentes sugiere un efecto semejante al que el cine utilizó para representar la corriente fluvial a partir del modelo de los poemas sinfónicos del romanticismo. En Concierto de las 14 provincias continua con la línea de uso de instrumentos de la orquesta, en este caso destaca el empleo del clarinete bajo en «Nostalgia santiagueña», y el empleo del piano y las cuerdas para conseguir una sonoridad brillante. En este ejemplo se puede apreciar el dominio del piano por parte de Waldo de los Ríos, tanto en pasajes de tipo virtuosístico (arpegios, escalas, etc.), como en el dominio de diferentes variantes para llevar el soporte rítmico de las piezas. Otro ejemplo similar se puede apreciar en la versión de «Misionera».