El largo e inacabado proceso de gestación de la Atlàntida, que cubre los últimos veinte años de la vida de Manuel de Falla, convierte esta obra en un caso extremo de las dificultades que pueden encontrarse a la hora de identificar una composición con un texto musical único y definitivo. Los problemas musicológicos que plantea esa compleja génesis se proyectan así sobre quienes se acercan a ella desde otras perspectivas, ya sea la dirección de orquesta, la programación musical, el mundo editorial o la crítica especializada. Los retos empiezan por cómo abordar su posible y originalmente prevista dimensión escénica, continúan con la decisión de qué hacer con las muchas integraciones realizadas por Ernesto Halffter a partir de aquello que Falla dejó en forma de apuntes y se completan con los inevitables problemas generados por el libreto, escrito en un idioma, el catalán, cuya peculiar fonética es conocida en detalle sólo por un número relativamente reducidos de cantantes de primera fila. Las multiformes soluciones que se han encontrado son hoy parte de la identidad de Atlàntida, que gracias a ellas ha sabido adaptarse en el tiempo a las mutaciones del gusto, reflejando anhelos individuales y colectivos en más de un caso ajenos a las intenciones manifestadas por el propio Falla.

Este ensayo se ocupa de uno de los aspectos más conflictivos de esa historia: la traducción italiana del texto cantado encargada por la editorial Ricordi con vista a la publicación de la partitura y empleada en la primera representación de Atlàntida como obra escénica, el 18 de junio de 1962, en el Teatro alla Scala de Milán. ¹ Para este estreno se renunció al libreto original catalán en favor de una versione ritmica italiana que recuerda la tradición decimonónica de adaptar la letra al idioma local: una práctica entonces en declive pero que se mantenía viva en el caso de lenguas poco habituales en los teatros líricos. El texto de Jacint Verdaguer —que el propio Falla había recortado, reordenado y transformado en colaboración con Josep Maria Sert, acudiendo puntualmente también a otras fuentes— pareció necesitar semejante adaptación. A diferencia de lo que había sucedido el año anterior en Barcelona, Cádiz y Granada, donde la obra se había presentado con el texto cantado en catalán, en el estreno teatral milanés las partes vocales se cantaron en italiano; tanto es así que la edición Ricordi sigue presentando a día de hoy la partitura superponiendo el libreto original catalán a la versificación italiana, presente no sólo en primera edición de 1962 sino también en la posterior de 1993, donde se reducen las aportaciones compositivas de Halffter y la estructura se ajusta a la que Jesús López Cobos propuso con ocasión de la interpretación pública de la obra en el Festival de Lucerna de 1976.

La mayor sorpresa viene al descubrir quién fue el encargado de realizar esta versión italiana: el mismísimo Eugenio Montale. El hecho de tener a un futuro Premio Nobel traduciendo a Verdaguer sería, de por sí, un acontecimiento de relieve. Pero poder analizar esta traducción en sus vínculos con la partitura de Falla permite otra clase de reflexiones. Montale no era sólo un gran poeta, sino un músico de la palabra, un insuperable malabarista manipulando la sonoridad de los vocablos. Era el «poeta de la exactitud», según la definición de Italo Calvino, ² y especialmente el poeta de las exactitudes sonoras: las asonancias, las aliteraciones, las rimas internas al verso. ³ Con Montale, el concepto de «musicalidad» de la palabra incorpora efectos rítmicos y tímbricos que parecen hallazgos sonoros dignos de un Messiaen. Se trata de recursos poéticos, pero su componente sonoro no es casual: la carrera del gran escritor italiano estuvo constantemente impregnada de una activa y apasionada frecuentación de la música. Incluso cuando sus poemas no tienen temática musical, sus metáforas recurren frecuentemente a imágenes inspiradas en el mundo de la música (clásica, por lo general). Y, lo que es más importante, la sonoridad misma de los fonemas es esencial en su obra como pocas veces lo ha sido en la historia de la literatura. ⁴

Los idiomas que Montale mejor dominaba no incluían el catalán; su relación con esta lengua se debía principalmente a la literatura y a algunos importantes contactos personales (con Juan Ramón Masoliver, Joan Teixidor y Josep Carner, principalmente). ⁵ Pero su fascinación por este idioma, por su historia y por su arraigo en el presente fue sólida y continuada; de hecho, no era ésta la primera vez que abordaba el reto de adaptar al italiano uno de los pilares de la poesía catalana: en 1947, tras un primer viaje a Cataluña —al cual le seguiría otro en 1954— había traducido el Cant Espiritual de Joan Maragall, incluido al año siguiente en su Quaderno di traduzioni. ⁶ Y sintió siempre un especial compromiso con la propia tarea de la traducción, que no fue únicamente un medio para subsistir, en los momentos más inciertos de su vida profesional, sino un espacio de creatividad que es una parte esencial de su legado y él mismo mencionó tres veces en su discurso en la ceremonia de entrega del Premio Nobel. ⁷

Nacido en 1896 en Génova en el seno de una familia de clase media, Eugenio Montale había heredado el amor por la música de su padre Domenico. Llegó a estudiar canto en su ciudad natal con Ernesto Sivori, desarrollando una potente voz de barítono que le hizo soñar con una carrera operística, un proyecto que fue chocando con la timidez que le acompañaría toda la vida y se truncó con la muerte de su venerado maestro, en 1923. ⁸ No tardarían, en cambio, los éxitos literarios. Su primera colección de poemas, el célebre Ossi di seppia, se remonta a 1925, y empezó así una afortunada carrera que no se interrumpió ni siquiera en los peores años de la dictadura fascista, a pesar de su declarada y militante oposición al régimen mussoliniano. En 1946 empieza su colaboración con el diario milanés Il Corriere della Sera, donde se ocupa esencialmente de crítica literaria, pero el haberse trasladado a Milán le permite también reanudar su pasión por la música y, en particular, por la ópera. Desde 1954 hasta 1967 desempeña el cargo de crítico musical para el Corriere d’Informazione, con una ingente producción que terminará recopilada años más tarde en Prime alla Scala (1981). Mientras tanto, sigue publicando nuevas colecciones poéticas: a Le occasioni, de 1939, le siguen, entre otras, Bufera e altro en 1956 y Satura en 1971. En 1975, seis años antes de su muerte, su fama internacional se ratifica gracias a la concesión del Premio Nobel de Literatura. ⁹

Cuando, en 1962, la Casa Ricordi publica la traducción italiana del texto de la Atlàntida, Eugenio Montale se encuentra, pues, en la plenitud de su carrera. Es un escritor reputado y un crítico reconocido. A pesar de ello, en este caso, su labor pasaría bastante inadvertida, tanto en Italia como en otros países. En las 360 páginas de la monografía dedicada a Falla que Massimo Mila presentó al público en 1962 con ocasión del estreno de la Atlàntida —una colección de ensayos en lengua italiana (originales o traducidos para la ocasión)— ¹⁰ no hay ni una mención a la traducción italiana del libreto ni menos aún una valoración crítica de la aportación de Montale; la fundamental tesis doctoral de Andrew Budwig sobre la Atlàntida («Manuel de Falla’s Atlántida: An Historical and Analytical Study») únicamente destaca la decisión de encargarla a un poeta tan importante («Italy’s most acclaimed poet»), ¹¹ mientras que los escritos posteriores que han profundizado en el controvertido asunto del estreno de la obra y la relación de Ernesto Halffter con el editor Ricordi no han mencionado la figura de Montale. ¹²

Asimismo, no incluyen reflexiones críticas acerca de esta versión italiana otros importantes estudios dedicados a Falla y a la Atlàntida en las últimas décadas, más allá de alguna esporádica información bibliográfica; ¹³ la única edición discográfica actualmente disponible del estreno milanés de la obra no aporta datos sobre la autoría del texto italiano, ¹⁴ ni se pronuncia al respecto el catálogo online del Archivo Manuel de Falla, ¹⁵ del mismo modo en que tampoco hay referencias a la tradición en el amplio y detallado capítulo dedicado a la Atlàntida en el estudio más completo realizado sobre la discografía de Falla. ¹⁶

La propia crítica italiana que comentó el estreno de 1962 se limitó a mencionar fugazmente la participación del poeta, por lo general mediante halagüeñas palabras de circunstancia (así lo hicieron Alfredo Mandelli en Il Giornale di Lecco y Massimo Bruni para La Gazzetta del Popolo, y también el prestigioso Franco Abbiati en un extenso artículo para Il Corriere della Sera), ¹⁷ en ocasiones mostrando cierta suficiencia («la traduzione niente di speciale», escribió el siempre mordaz Beniamino dal Fabbro, entonces crítico musical de Il Giorno) ¹⁸ y puntualmente poniendo de manifiesto ciertas reservas hacia la decisión de renunciar al idioma original (Laura Foà, en Il Giornale di Bergamo). ¹⁹ De hecho, la única reacción negativa ante la traducción de Montale no procede de un escritor de lengua italiana sino de Federico Sopeña, que en su breve monografía Atlántida: Introducción a Manuel de Falla (1962) mostró su disconformidad no tanto con las decisiones lingüísticas montalianas sino con el uso de la lengua italiana en sí misma, en un alegato cuya genericidad se completa con el doble error ortográfico con el que se menciona el nombre del poeta, presentado por Sopeña como «Eugenio Montada». ²⁰

Especialmente llamativa es la ausencia de cualquier mención a la Atlàntida y a la labor de Eugenio Montale como traductor del texto de Verdaguer en las actas del seminario internacional «La Costruzione del Testo in Italiano» celebrado en marzo de 1996 en la Universidad de Barcelona, que María de las Nieves Muñiz Muñiz y Francisco Amella Vela publicaron dos años después. ²¹ Tampoco se le menciona en Manuel de Falla tra la Spagna e l’Europa, actas de otro congreso —celebrado, en este caso, en Italia— en las que las referencias a la Atlàntida se cuentan por docenas, ²² mientras que Stefano Verdino reservó a esta traducción dos párrafos —de indudable interés, por otra parte— de su erudita intervención en el congreso «La letteratura italiana e le arti». ²³

Como recordó el propio Verdino, aquella fue una «impresa che meriterebbe più attenzione», ²⁴ pero la realidad es que ni el mundo literario ni el musical parecen especialmente atraídos por el tema. La extensa tesis doctoral que Maria Silvia Assante dedicó monográficamente a la relación de Montale con la música en 2016 ²⁵ no hace ni un fugaz comentario al trabajo del poeta en torno a la partitura de Falla, como tampoco se menciona la traducción italiana de Atlàntida en la reciente tesis doctoral de Álvaro Flores Coleto acerca de la relación entre Falla e Italia, a pesar de que esta obra ocupe una porción significativa del texto y se haga una referencia explícita a su estreno en Milán. ²⁶

La bibliografía que se ha planteado una aproximación rigurosa y razonada al texto italiano de la Atlàntida se reduce así a un único título: la monografía de Loreto Busquets Eugenio Montale y la cultura hispánica (1986), repetidamente citada en la crítica montaliana en lengua española. El estudio de Busquets es muy sutil a la hora de abordar la actitud de Montale ante la tarea de traducir a Verdaguer, haciendo un especial énfasis en las divergencias que separan la versión italiana publicada en forma de libreto por la editorial Ricordi y la que esa misma editorial incluyó en sus distintas partituras de la obra. En este sentido, la lectura del volumen de la investigadora catalana invita a pensar si no deberíamos hablar de la existencia de dos versiones de este texto italiano para la Atlàntida: la del libreto publicado en 1962 (que es más bien una traducción del poema de Verdaguer, independiente y poéticamente muy coherente) y la que se plasmó en torno a la música de Falla, acudiendo para ello a una elisión reiterada de las vocales finales, a la repetición de algunas palabras y, en más de una ocasión, a una distinta traducción de determinados versos.

Veremos en este artículo que estas divergencias lingüísticas, y sobre todo las especificidades de esta última versión, adquieren nuevos matices si se estudian desde la perspectiva de la propia música, y no sólo en el plano estrictamente rítmico —un aspecto ya abordado puntualmente por la propia Loreto Busquets—, sino también por su impacto sobre la significación musical y las implicaciones para la interpretación de aquella partitura, especialmente cuando observamos la forma en que los versos se plasmaron en sonido en las grabaciones existentes de 1962 y 1963.

El trabajo de Montale en torno a la Atlàntida —indicado con escueto término traduzione en los programas de mano del Teatro alla Scala, pero que la editorial Ricordi presentó siempre como una versione ritmica italiana, tanto en las diversas ediciones de la partitura como en el libreto— ²⁷ fue la última de las tres traducciones que realizó el poeta para composiciones teatrales contemporáneas, precedida por Prosérpina y el extranjero de Juan José Castro (con libreto de Omar de Carlo, estrenada en 1952) y Troilus & Cressida de William Walton (sobre un libreto de Christopher Hassall derivado de Chaucer, estrenada en versión italiana en Milán en 1956), mientras que Goffredo Petrassi, unos años antes, había empleado la traducción montaliana de El viejo celoso de Cervantes para la redacción del libreto de su ópera Il cordovano, estrenada en 1949. ²⁸ En todos estos casos se trata de obras «problemáticas», que no encajan con una visión simplista del concepto de «vanguardia»: Montale —quien como crítico no dudó en defender sin reservas la grandeza de un Janáček o el valor de las versiones originales de las óperas de Musorgsky— parecía sintonizar especialmente con piezas que precisaban de su maestría para que el público captara las complejidades semánticas de la producción teatral de su tiempo. ²⁹

Este esfuerzo alcanza con la Atlàntida su clímax. La partitura original de Falla había surgido de un texto cronológicamente lejano y particularmente elaborado, terminado por Verdaguer en 1876, el mismo año del nacimiento del compositor. Con él el poeta ganó al año siguiente los Jochs Florals de Barcelona, en la que sería su consagración como poeta, y en 1878 se publicaría la versión definitiva de la obra. Pero Falla no habría podido poner en música la totalidad de este poema inmenso, cuya edición original (bilingüe) ocupa un total de 345 páginas. Y al seleccionar sólo una parte de los versos acabó por transformarlo en fondo y forma, creando una narración de nuevo cuño a cuyas diferencias con respecto al poema de Verdaguer la ya citada Loreto Busquets dedicó un brillante artículo monográfico en 2006. ³⁰

Pero gracias a la versión italiana, el que era originalmente un cara a cara se vuelve un diálogo a tres. La enigmática partitura de Falla se convierte así en el lugar privilegiado donde se dan cita dos grandes poetas, Verdaguer y Montale, uno frente a otro. Dos poetas de generaciones diferentes, lenguas diferentes, culturas diferentes. Dos hombres muy distintos en lo que respecta a la manera de vivir la religiosidad y la trascendencia, y, sin embargo, con mucho en común. Las páginas que siguen quieren ilustrar algunos aspectos de este extraordinario encuentro.

Para el principio de su obra, Falla decidió renunciar a la Introducció original de Verdaguer, que en el texto original convierte el conjunto del poema en una narración a posteriori, casi en flashback. Tras unas breves frases instrumentales, el coro entona el principio del Primer Canto, que constituye el eje del prólogo de la composición y se prolonga en la sucesiva 1ª parte. Basta observar este inicio para percibir inmediatamente la peculiar situación ante la que nos encontramos al entrecruzar el texto original de Verdaguer, la partitura de Falla y la versione ritmica italiana de Montale (Ejemplo 1).

Entre veus eixa mar y su traducción vedi tu il mar la diferencia no es sólo conceptual sino prosódica: la métrica original (que podríamos esquematizar — / — ̮ / —) deja sitio a una ingeniosa sucesión — ̮ / ̮ —, más irregular y articulada. Se trata de una solución poéticamente más que aceptable, pero sorprendente a la hora de aplicarla a la partitura de Falla. El acento indicado en la segunda nota, que daba al verso una estructura yámbica ̮ — ̮ —, deja de tener sentido, al desplazarse el acento tónico; la consonante x del original catalán, que conectaba las dos mitades de la frase con su peculiar sonoridad, desaparece en favor de una concentración de acontecimientos fonéticos que incluye la consonante oclusiva t y la sucesiva sinalefa u˯i, generando una clara separación entre las primeras dos notas y las dos siguientes; por último, la sucesión italiana yambo-troqueo refuerza la sílaba conclusiva, que se convierte así en un claro punto de llegada. Ese mar que ocupa todo el segundo compás —única palabra común entre ambos idiomas— adquiere ahora un nuevo y distinto valor; su única vocal, en el texto italiano, llega de repente, como una novedad no anticipada por la sonoridad de la palabra anterior, como sí sucedía en el original catalán.

El resultado es un cambio en las implicaciones emotivas de este incipit: la frase originalmente fluida y sinuosa adquiere mayor dirección; la pregunta planteada por el texto se hace más inquieta, más urgente, más problemática, y se transforman las implicaciones para quien canta y dirige esa frase. La tercera de las tres notas iniciales se carga de una intensidad nueva y obliga a una dicción rápida y angulosa, que entronca con el acompañamiento orquestal del compás siguiente. No es casual que este inicio sea uno de los escasos lugares en que la ejecución de 1962 se distanció de la partitura impresa: para el estreno en el Teatro alla Scala se decidió prescindir del pronombre tu —un retoque que matiza la irregularidad del texto de Montale devolviendo a la frase cierta simetría y continuidad— lo que sin duda facilitaba la labor de un coro como el de aquel teatro, entonces poco acostumbrado a las exploraciones fonéticas de la música contemporánea. Y no es menos significativo que, en cambio, el pronombre sí se perciba con claridad en la otra grabación existente de esta versión italiana de la Atlàntida, realizada en Ginebra pocos meses después bajo la dirección de un director tan meticuloso con los detalles tímbricos como siempre fue Ernest Ansermet.

Pero el impacto de la traducción de este simple verso inicial no se limita a esas primeras cuatro notas. Tras un silencio, el texto catalán puesto en música por Falla sigue con un segundo verso que empieza repitiendo las mismas cuatro sílabas del principio (Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra), aunque ahora sobre un la en unísono y con valores rítmicos más rápidos. Pero esa repetición es un recurso retórico, y una licencia con respecto al texto de Verdaguer, cuyo Cant Primer empezaba directamente (en su ortografía original) con Veus eixa mar qu’ abrassa de pol á pol la terra. ³² Montale opta por una solución distinta: descarta la repetición de Vedi tu il mar? y convierte la segunda pregunta en Il grande mar che abbraccia la terra tutto intorno?, que preserva la continuidad del verso y a la vez da sentido a la partitura de Falla, ajustándose perfectamente a la placidez de la homofonía de esa segunda frase.

Esta exploración de las posibilidades de la lengua en función de la meticulosa precisión de la partitura tiene un peculiar eco, a cargo del mismo Montale, en el libreto que el mismo año 1962 la editorial Ricordi publicó —como de costumbre entonces— como opúsculo de bolsillo. ³³ Pensado para ser leído, no cantado, el texto no es una transcripción literal de la letra sino más bien un intento de acercarla un poco más al italiano hablado y emanciparla de la obligación de ajustarse milimétricamente a las estructuras rítmicas definidas por la partitura. Las numerosas divergencias entre ambas versiones —que tanto atrajeron la atención de Loreto Busquets— están, en primer lugar, orientadas a acercarse al italiano contemporáneo y, en algunos casos, también a recuperar una conexión con el original verdagueriano allá donde la estructura rítmica de la partitura había obligado a alejarse en exceso de él. Pero es cierto también que ni una ni otra versión pretenden ser una traducción literal de los versos de Verdaguer, y este incipit es un buen ejemplo de ello. Montale no renuncia a la ruptura en dos frases del original Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra?, pero sí convierte Vedi tu il mar? Il grande mar che abbraccia la terra tutto intorno? en un más fluido Vedi tu il mare? Il mare che circonda la terra tutto intorno?

Situaciones como ésta se suceden una y otra vez en esta peculiar traducción tan integrada en el texto musical. Por supuesto, no siempre se trata de grandes cambios, pero merece la pena observar la ingeniosidad del gran poeta italiano, volcado en la doble tarea de traducir correctamente el complejo texto de Jacint Verdaguer y a la vez adecuarlo a una partitura tan exigente como la de Falla y Halffter, que inevitablemente condiciona la construcción métrica del verso. Y éste es un hecho clave cuando hablamos de idiomas próximos entre sí, pero muy distintos en lo que respecta a la acentuación y a la pronunciación, como son el italiano y el catalán. ³⁴

Los casos más gráficos nos los ofrecen aquellas palabras que son muy parecidas en ambos idiomas y, sin embargo, se acentúan de diferente forma. Los cc. 175-182 del Prólogo son un ejemplo clarísimo de esta dualidad, de especial interés porque evidencia las sutiles alternativas que pueden estar en juego. Traducir al italiano nombres como Homer o Elíseu no parece un gran problema: Omero y Eliseo tienen el mismo número de letras que el original y ninguna alternativa posible. Pero esta última palabra —que fue empleada por Verdaguer en la forma arcaica Elíseu en lugar del ahora habitual Elisi— tiene el acento tónico en la segunda sílaba, no en la tercera como en italiano, y como tal fue puesta en música por Falla. ³⁵ Y el problema no es menor con la anterior Homer, que en catalán, a diferencia de lo que sucede en italiano, sólo se compone de dos sílabas. ¿Cómo encajar, por tanto, las traducciones italianas en un texto musical moldeado sobre el original catalán? La solución de Montale (véase Ejemplo 2) es ingeniosísima en su extrema sencillez. El desplazamiento de la palabra Eliseo obliga a reajustar toda la oración, pero permite acoplarse a un esquema yámbico ̮ — ̮ — ̮ — ̮ — que de otro modo no habría tenido sentido.

Ahora bien, la situación se vuelve más compleja si consideramos que el término Eliseo, en italiano, es únicamente un nombre de persona, nombre ya presente en el Antiguo Testamento que no tiene relación etimológica conocida con los Campos Elisios de la mitología griega a los que, en cambio, está haciendo referencia Verdaguer. En italiano, la traducción directa del catalán Elíseu (que Verdaguer había acentuado de este modo en su poema, aunque la tilde no aparezca en la partitura) habría por tanto tenido que ser el poco frecuente Elisio o tal vez el arcaico Eliso. Indudablemente consciente de esta multiplicidad de resonancias, y ante la imposibilidad métrica de una traducción más convencional como Campi Elisi, Montale acabó por hacer suya la arcaizante solución de Verdaguer. Pero a alguien no debió de parecerle buena idea, dado que esta solución se vio sustituida, durante los ensayos de 1962, por una distinta opción —l’Elìseo di Omero fu— prosódicamente coherente con la música pero etimológicamente más improbable aún. Una opción que, unida a la inexplicable decisión de respirar al final del compás 177, acabó generando una declamación francamente cómica: l’Elìseo di Omero, fu l’Elìseo di Omero fu. Estamos ante un perfecto ejemplo de cómo el tenaz respeto de una norma —en este caso, además, susceptible de distintas interpretaciones ante la variopinta etimología del término— acaba por generar problemas innecesarios. ³⁶

Los límites impuestos por la partitura no son, naturalmente, únicamente métricos. Un buen ejemplo de ello nos lo ofrecen los giros compositivos que tienen claras implicaciones en clave de significación musical. Son numerosos, a lo largo de toda la Atlàntida, especialmente en las secciones que fueron compuestas directamente por Falla. La costumbre de ilustrar gráficamente el significado de determinadas palabras llevó al compositor a construir el recorrido melódico de numerosos fragmentos de un modo que no se acopla a una traducción literal del texto. Veamos, por ejemplo, el dramático solo de los bajos en los cc. 80-82 del Prólogo (Ejemplo 3).

La exclamación inicial, con sus dos quintas ascendentes consecutivas, ilustra casi visualmente el significado de la palabra gegantesa; pero ni esta palabra ni la frase en su conjunto se prestan a una traducción literal en italiano. Renunciando a cualquier posible acercamiento al significado de cada palabra, la solución elegida por Montale proporciona un distinto sentido a todo el pasaje. Los saltos iniciales pasan a subrayar la figura de los hijos (i figli suoi), con una vehemencia acorde con la tradición operística italiana, mientras que la tensión emocional va concentrándose en la sección conclusiva, cuyo texto (se ne impossessarono a forza) se aleja del original tanto fonética como semánticamente, y culmina en el salto de octava descendiente, convertido ahora en centro emotivo de todo el pasaje.

Efectos teatrales de esta índole están presentes en otros pasajes de esta traducción. Los personajes principales, en particular, cobran gracias a Montale mayor relieve y se presentan como verdaderos protagonistas de la trama. La figura que mejor resume este proceso es Gerión, el monstruo tricéfalo derrotado por Hércules. En los dos siguientes fragmentos, el cambio en la distribución del texto no era estrictamente necesario, ni por motivos métricos ni por exigencias gramaticales, pero evidencia el nombre de esta figura mitológica, en torno a la cual giran ambos momentos de la narración. En el original catalán, el dramatismo de la frase del Ejemplo 4 reside en la imagen del beber sangre, subrayada por los saltos ascendentes y los puntos culminantes melódicos (amb sang… per abeurar-se). Con la traducción italiana, la acción del ingerir pierde peso frente al hecho de saber de quién es esa sangre: es la sangre de Gerión.

Con el caso del Ejemplo 5, la situación es parecida: Montale aprovecha la estructura armónica para desplazar el nombre del monstruo al c. 31; de este modo, el acento tónico cae en el tiempo fuerte y se convierte en culminación de toda la frase (una frase obsesivamente centrada en la repetición de la misma nota), justo en correspondencia del cambio de modo representado por el acorde de do sostenido mayor.

Estos cambios adquieren un especial interés cuando están relacionados con dos elementos esenciales de la poética de Verdaguer: las referencias locales y el sentimiento religioso. Un caso particularmente emblemático lo hallamos en el siguiente fragmento de la Primera Parte, donde las referencias geográficas son explícitas (Ejemplo 6).

Aparentemente, estamos ante un simple cambio en el orden de las palabras, que ni siquiera afecta la sucesión de los dos topónimos, España y Francia. Pero el desplazamiento de ambos tiene precisas consecuencias debido al recorrido melódico indicado por Falla: el salto ascendente en la línea superior del c. 134 —que en la partitura original subrayaba la referencia ibérica de una forma bastante insólita, yendo en contra de la propia entonación convencional del vocablo España y adquiriendo casi el valor de un suspiro— se traslada al vocablo siguiente. El cambio está justificado sólo en mínima parte por el problema métrico que se habría generado en el caso de una traducción literal; de hecho, si se hubiera optado, por ejemplo, por Ciò che tra Spagna e Francia torreggia, la sinalefa a‿e habría caído entre los cc. 134 y 135, evitando de este modo la subdivisión del último tiempo entre las dos sílabas -gna y e. Pero la solución adoptada tiene un impacto enorme sobre la relación entre los dos topónimos. En la traducción italiana, la referencia al país galo cobra un protagonismo sin duda alejado de la idea original, al tiempo que se pierde la sensación de separación geográfica entre ambas naciones, que con Falla coincidía con el citado salto de tercera precisamente en una estrofa que hace mención explícita a la cadena montañosa que las divide: los Pirineos.

No es éste un caso aislado: con Montale el mensaje de Verdaguer se globaliza; las referencias locales pasan a un segundo plano y se convierten en símbolos de realidades de mayor respiro. Ya en el citado primer verso (Veus eixa mar) teníamos un eco de este proceso: el poeta catalán deja claro que no se trata de un mar cualquiera, sino de un mar concreto, de ese mar, eixa mar que abraça de pol a pol la terra; en la traducción italiana se habla del mar en sentido genérico (il mar, il grande mar che abbraccia la terra tutto intorno). Poco después (Prólogo, cc. 105-111), la insistente pregunta Oh Atlàntida, aon ets? Aon ets? se convierte en un más distante L’Atlantida dov’è? Dov’è?, donde el cambio de la segunda a la tercera persona reduce notablemente la implicación emocional. ³⁷ Y pronto veremos que esos cambios de perspectiva son aún más significativos cuando la participación afectiva se hace más directa.

El caso más llamativo de esta propensión a la deslocalización lo hallamos en el que es uno de los pasajes más íntimos y delicados de toda la Atlàntida: la única referencia explícita a Catalunya en todo el poema original de Verdaguer (pero no la única en el libreto de Falla, ya que las adaptaciones realizadas con colaboración con Josep Maria Sert desembocaron en otra mención poco antes de la conclusión): ³⁸

En los cc. 353-368, Falla trata este pasaje con una extrema dulzura, dedicando a estos versos una de sus páginas más intensas. La traducción de Montale recoge a la perfección el espíritu del pasaje, pero introduce una sutil novedad:

La sustitución del adjetivo catalán ma (‘mía’) por el artículo determinado italiano la es métricamente irrelevante pero trascendental en el plano emotivo. Ma dolça Catalunya, escribió Verdaguer (dolsa, de hecho, según su propia ortografía) ⁴⁰ y Falla quiso hacer suyo semejante delicado sentimiento. ⁴¹ Pero Montale no podía decir lo mismo, y su versión, renunciando al adjetivo posesivo, presenta la dulzura de Cataluña como un hecho objetivo e impersonal, alejado de la implicación afectiva del texto original.

Los afectos territoriales, por otra parte, no eran los únicos que separaban a Verdaguer de Montale. Otro terreno de conflicto es la religión: el ateo Montale difícilmente habría podido hacer suyo el evidente trasfondo religioso del texto de la Atlàntida. ⁴² Las múltiples referencias explícitas a Dios se convierten, de este modo, en un interesante terreno de comparación. Véanse, por ejemplo, los casos siguientes:

La reducción de atributos tan poderosos como Omnipotente o Altísimo al simple Iddio no es casual: ausente actualmente del italiano hablado y empleado únicamente como recurso literario, este vocablo difumina irremediablemente la dimensión religiosa tiñéndola de un matiz arcaizante de claras resonancias operísticas. Y un ejemplo aún más explícito lo hallamos en los últimos versos, cuando Montale convierte la nit sagrada —una expresión que Falla extrajo, en realidad, de otro poema de Verdaguer, Colom— ⁴³ en una sugerente pero más neutra notte profonda (Tercera parte, cc. 485-486).

La perspectiva cristiana de toda la obra se desdibuja con Montale en favor de una ambientación mitológica más próxima al de una tragedia clásica que a la de un oratorio o un drama litúrgico. Se trata de una operación llevada adelante con sistemático rigor, y que no fue registrada por los comentaristas de la época ni en Italia ni en la España franquista, donde la temática religiosa de la Atlàntida fue en cambio subrayada una y otra vez, destacando las explícitas declaraciones de Falla en esta dirección. ⁴⁴

Estas importantes diferencias conceptuales entre el texto original de Verdaguer y la versión rítmica de Montale se entremezclan con otras más estrictamente lingüísticas. Ya Falla, al seleccionar y adaptar el poema épico original, se había tomado licencias que a menudo implicaban renunciar a la regularidad de las cuartetas de la Atlàntida verdagueriana. Pero Montale va mucho más allá, sin renunciar a la versificación, pero sustituyendo los alejandrinos de Verdaguer por un verso libre en línea con su propio estilo poético. ⁴⁵

Al hacerlo, el principal problema al que tuvo que enfrentarse fue la necesidad permanente de limitar el número de sílabas, como apuntó con precisión Loreto Busquets:

La eliminación de artículos, adverbios y adjetivos demostrativos y posesivos, e incluso la modificación puntual de tiempos verbales se unen así a la ya observada propensión a la eliminación de las vocales finales tras las consonantes líquidas (como sucedía con el mar del primer verso), pero también a otras estrategias a las que Busquets dedica páginas muy lúcidas: ⁴⁷ las dobles adjetivaciones, tan frecuentes en Verdaguer, pero también las metáforas, los pleonasmos y los reiterados encabalgamientos son reconducidos por Montale a formas más próximas al italiano corriente y a recursos poéticos arraigados en la tradición de esta lengua.

Un caso especialmente claro nos lo ofrece el quiasmo, al que esta traducción acude frecuentemente y que facilita a menudo un ahorro silábico, siendo al mismo tiempo un recurso retórico frecuente no sólo en poesía sino incluso en la prosa y, puntualmente, en el propio italiano coloquial. Traducir literalmente, por ejemplo, pertot càntics de verges i música d’ocells (Prólogo, cc. 40-43) habría implicado cuatro sílabas más en italiano, mientras que el quiasmo le permite a Montale quedarse en las trece sílabas originales y a la vez dar un movimiento inesperado a una frase rítmicamente reiterativa: le vergini cantavan, trillava il rosignol.

Una y otra vez, la música proporciona a Montale no sólo un marco métrico, sino un espacio para la creatividad que empieza por la propia sonoridad de ambas lenguas. Si la partitura de Falla está pensada en función de la fonética catalana (y castellana, en los pocos versos de la Salve en el mar), el poeta italiano acabó creando un distinto vínculo —sonoro y conceptual— entre música y texto. Algunos fragmentos de la segunda y la tercera parte evidencian esta dualidad. Veamos, por ejemplo, este significativo momento del Càntic a l’Atlàntida:

Si cotejamos ambas soluciones, el original catalán parece más adecuado al diseño rítmico-melódico de Falla; sin embargo, la traducción italiana —con su doble sinalefa Colombo‿e‿i fidi y la sustitución de la sucesión de monosílabos en com un hom que va a cercar la mort por un hipérbaton que da a la frase una inesperada sinuosidad— no parece tanto el producto de la imposibilidad de reproducir la métrica original como la expresión de la distinta sonoridad de ambas lenguas.

La musicalización del texto pone de manifiesto la característica fluidez del idioma italiano, donde las consonantes a menudo representan, más que una separación entre el sonido de las vocales, una ocasión para subrayar la conexión interna de las palabras y los vínculos sintácticos entre las distintas partes de una frase. Este aspecto, masivamente explotado por la música vocal italiana de los siglos XIX y XX, es ingeniosamente aprovechado por Montale, quien a menudo parece estar escribiendo no ya un texto poético sino un libreto propio de una ópera: esa ópera que tanto amaba y que llevó a Gilberto Lonardi, gran estudioso del poeta italiano, a definirlo como un hombre «habitado, ocupado, sitiado por el melodrama», tanto que a veces «entre el Montale melómano y el Montale poeta hay en curso un intercambio casi perfecto». ⁴⁸

La ópera italiana predomina en la actividad de Montale como crítico musical, sino que impregna su poesía, como ha sido evidenciado en repetidas ocasiones y en más de un caso con especial perspicacia. ⁴⁹ En nuestro caso, sin embargo, la conexión no vierte tanto en torno a la elección de los vocablos, que es el aspecto más frecuentemente comentado, sino a la propia construcción poética. Por una vez, tenemos a un libretista construyendo su texto en torno a una música ya escrita. No la música de una ópera, propiamente, aunque los esfuerzos de Ricordi y el despliegue escénico puesto en acto en el Teatro alla Scala en 1962 se orientaban precisamente en esa dirección. Pues a eso parece apuntar, en más de un caso, también la acción creativa de Montale, como si quisiera responder afirmativamente, y en verso, a la pregunta que él mismo dejó en suspenso al escribir, tras el estreno, en el Corriere d’Informazione: «si Falla escuchara esta Atlàntida, ¿encontraría en ella la ópera que soñó escribir?». ⁵⁰

Los gustos operísticos de Montale los conocemos bien, y eran mayoritariamente canónicos: Verdi y Puccini, por encima de todos, y luego, a debida distancia, Donizetti y algunos grandes clásicos de la ópera francesa (Faust, Carmen, Manon); entre los modernos, el amado Poulenc, mientras que nunca mostró grande simpatía por las aventuras vanguardistas. No puede extrañar, por tanto, si en esta Atlàntida se presentan a menudo situaciones como la que hemos observado anteriormente, en las que el despliegue melódico se impone. ⁵¹ Las ingeniosas soluciones de la versión italiana —sobre todo cuando más se alejan del original de Verdaguer— evocan en particular los libretos puccinianos de Illica y Giacosa, con su intricada fusión de elaborada afectación y sencillez de matriz popular.

Puccini era un autor muy alejado de la estética del último Falla. Su presencia, no obstante, se percibe una y otra vez, en esta versión italiana. El siguiente principio de la sección de las Voces Mensajeras, por ejemplo, parece «mal resuelto» por Montale, quien en el c. 501 renuncia excepcionalmente a la coincidencia del acento tónico (pròstrati) con el tiempo fuerte del compás. Pero el interesante resultado de esta irregular versificación otorga al pasaje una direccionalidad nueva y sugerente, muy alejada, probablemente, de las intenciones de Falla (y de Halffter, que tanto intervino especialmente en esta segunda parte de la obra) pero perfectamente integrada en el proyecto de llevar esta cantata al terreno del gran repertorio dramático. En esta versión montaliana de la Atlàntida la fluidez del idioma italiano parece a menudo suavizar las asperezas de las líneas melódicas, como si se tratara de buscar una vocalidad más plástica y abierta a un mayor lirismo.

Es imposible saber qué hubiera opinado Falla acerca de semejantes adaptaciones, sin duda ajenas a la austera estética de su última etapa creativa. No es extraño, de hecho, que entre los críticos de la época hubo quien culpara a esta traducción de traicionar el espíritu de la composición: según Federico Sopeña, en particular, la traducción italiana es efectivamente «muy bella» y sin embargo «debilita, “edulcora” en exceso el carácter de la obra». ⁵² Pero las intervenciones de Montale son cualquier cosa menos un gesto estetizante; de hecho, en más de un caso, actúan en una dirección opuesta a ese supuesto «edulcoramiento».

En su fundamental estudio, Loreto Busquets insiste reiteradamente en esta propensión del Montale traductor por la esencialidad, y en el caso específico de la Atlàntida no dudó en evidenciar la «economía y sobriedad del texto» y la «tendencia a podar cuanto en el original parece «excesivo o superfluo», ⁵³ evidente no sólo en la traducción italiana impresa en las sucesivas ediciones de la partitura Ricordi sino también en las numerosas divergencias que existen entre la propia partitura y la versión italiana del libreto tal como se publicó para que el público pudiera seguir la representación.

Pero esa esencialidad, que siempre fue una característica del Montale poeta, nunca significó escribir de forma plana o convencional, sino todo lo contrario. Cada palabra está labrada con la precisión del orfebre, en todos y cada uno de los seis poemarios que publicó. Lo que sucede con la Atlàntida no es tan distinto. El léxico exuberante de Verdaguer y su elaborada sintaxis son aprovechados por Montale para explorar otras y más enigmáticas posibilidades, que en más de un caso aprovechan la partitura para alejarse del propio poema original. Y no es aventurado suponer que las elaboradas soluciones presentes una y otra vez en el texto poético italiano hubieran fascinado al propio Verdaguer, maestro en el manejo de la palabra.

Pensemos, por ejemplo, en los cc. 124-125 del prólogo (Ejemplo 9), donde Montale se permite introducir una cesura y una traducción muy libre de una palabra (infranta, que literalmente significa ‘quebrantada’, no es desde luego una traducción literal de amarrada) con tal de reproducir auditivamente la angustiosa metáfora del naufragio. La renuncia a la previsible elisión gondola‿infranta en favor de una incómoda sucesión de dos vocales en dos notas consecutivas, unida a la elección de una palabra tan inusual y evocadora como es, de hecho, «infranta», genera una sensación fonética muy adecuada al dramatismo del pasaje.

Son numerosos los casos en los que Montale parece deleitarse con la distinta sonoridad de las palabras italianas y catalanas. Sucede, por ejemplo, en los cc. 51-58 de la primera parte, donde la impactante imagen del incendio de los Pirineos, ya en el original de Verdaguer, rompe repentinamente la frase gracias a una cuidadosa elección de consonantes (Desde hont lo sol al naixer ja daura ses boscuries, / ab brams y cruixidera l’ incendi, á coll del torb, / duya sos rius de laves á Roncesvalls y Asturies). Ante la imposibilidad de respetar estas sutilezas fonéticas, Montale elige el camino de una traducción libre, igualmente sonora pero muy distinta: Da dove il sole al nascere indora le foreste / con forti schianti avvampa l’incendio a valle, porta torrenti di lava, sommerge le Asturie. Las consonantes, como podemos apreciar, son la clave de ambas soluciones, como lo son en otros pasajes de la primera parte (los cc. 305-336, por ejemplo, donde la diferente sonoridad implica al menos cuatro significativas variantes en la articulación de la frase) y también en el ingenioso pasaje de los cc. 380-381 de la tercera parte, donde cambios radicales en las consonantes (debidos a una reestructuración radical en el orden de las palabras) no llegan siquiera a afectar las vocales que coinciden con los tiempos fuertes de ambos compases, gracias a la elección de palabras centradas en la acentuación de la letra o (De cara al sol, qu ’s pon, convertido en Or che tramonta il sol).

En otros momentos, las variaciones entre ambos idiomas ni siquiera residen en la sonoridad de las palabras, sino en el distinto significado que adquieren vocablos de sonoridad similar. En los anteriormente citados cc. 105-108 del Prólogo (Ejemplo 1), la diferencia entre la expresión catalana on ets y el italiano dov’è no es tanto fonética como de significado: el adverbio de lugar es el mismo, pero el paso de un verbo en segunda persona a otro en tercera persona cambia radicalmente el enfoque de todo el pasaje.

Las secciones más enrevesadas, que cualquier versificador de segunda fila hubiera resuelto con alguna estratagema con tal de conseguir una traducción lo más literal posible, con Montale se convierten en otras tantas ocasiones para desplegar todo su arsenal poético. De hecho, los momentos en los que la versión original parece dejar sin salida al traductor son precisamente aquellos donde Montale nos deja sin aliento ante sus malabarismos literarios. Fijémonos en los que serán los dos últimos ejemplos de este artículo, dedicados a los casos quizás más significativos en este sentido y al mismo tiempo tan distintos entre sí. Al final de la tercera parte, pocos compases antes de la conclusión de la obra, el texto original presenta dos frases cuya traducción literal resulta inviable si intentamos aplicarla a la composición de Falla: En el silenci august d’aqueixa nit sagrada, sol Christoforus vettla en fervoros deliqui. La solución de Montale es alta poesía, capaz de encontrar en la partitura ya no un obstáculo sino un estímulo. El triple y estático do sostenido final se convierte en el broche ideal para la imaginativa traducción italiana in estasi rapito, como si Falla lo hubiera escrito pensando en la versión de Montale más que en el texto original catalán (que en este caso, por otra parte, ni siquiera es de Verdaguer sino el producto de la colaboración del compositor con Josep Maria Sert).

No menos sorprendente es el caso del inicio del Càntic a Barcelona, página que corona la primera parte de la obra. En un pasaje que métricamente parecía no dar ningún juego, Montale interactúa con la partitura de Falla, cargada de un desarrollo progresivo del material de aroma brahmsiano, regalándonos una intricada red de anáforas ( al Dio possente, al Dio del mar… al Dio il tridente, cc. 426-432) y aliteraciones (especialmente con la letra d: al Dio del mar domanda, al Dio il tridente, cc. 428-432) que, al coincidir con notas continuamente cambiantes, crean una interacción siempre nueva entre timbre y alturas.

Estamos ante un breve fragmento de gran maestría poética. No es extraño, al tratarse de Montale. Lo que es sorprendente es que un poeta de su talla se haya querido prestar a la ingrata tarea de realizar una versificación rítmica de una obra tan compleja, tanto poética como musicalmente. No cabe duda de que los alicientes no fueron simplemente económicos: el reto era, en primer lugar, artístico. Y no es casual que hoy su trabajo en torno al libreto de Atlàntida resulte tan fascinante. En una reciente monografía (Applying Translation Theory to Musicological Research, 2024), Malgorzata Grajter ha mostrado los estrechos y múltiples lazos que pueden establecerse entre la teoría de la traducción y los estudios musicológicos. En el marco de su aplicación de la tripartición teórica elaborada en 2019 por Kobus Marais, la traducción montaliana de la Atlàntida es un caso de extra-music translation, y más concretamente de ese tipo específico de singable translation en la cual el texto fuente es una «entidad músico-verbal» concebida como artefacto unitario. ⁵⁴ La creatividad con la que el poeta aquí se mueve es tan propia de un artista creador que sus efectos revierten directamente sobre la propia música: no sólo pueden ser vistas —siguiendo con la terminología propuesta por Grajter— como parte de un inter-system «text-to-text» y de un extra-system «music-to-text», ⁵⁵ sino que proyecta sobre la propia música, además de nuevos matices semánticos, un preciso juego sonoro, aquel que tanto caracterizaba la poesía de Eugenio Montale.

En 1962 aún más que hoy, abordar la Atlàntida significaba acercarse a una obra problemática. La obra póstuma de Falla no despertaba fáciles entusiasmos ante los admiradores de El amor brujo o El sombrero de tres picos, ni tampoco podía ser saludada como música «contemporánea», sobre todo en la Italia de los años 60, la Italia de la nuova musica de Nono y Maderna. El sincretismo que la caracteriza, destacado con vehemente entusiasmo en tiempos más recientes, ⁵⁶ tardó en verse como uno de sus grandes valores. Y, desde luego, no era propiamente una ópera: su sujeto no respondía a ningún cliché, el principal protagonista vocal era el coro y los solistas no podían lucir sus habilidades vocales, por muy exigentes que sean sus papeles. Ni siquiera tenía una estructura dramatúrgica que dialogase críticamente con la tradición decimonónica, a diferencia de obras escénicas no menos atrevidas como Peter Grimes o The Rake’s Progress.

La versificación rítmica de Montale bien puede ser leída como un intento de vencer estos obstáculos. Un intento dirigido, en primer lugar, al exigente público italiano —tradicionalmente tan atento al texto y a su relación con el sonido— y también capaz de atraer posibles intérpretes de renombre que pudieran cantar en un idioma cuya fonética conocían. Pero si únicamente se hubiera tratado de esto, cualquier otro traductor hubiera podido realizar dignamente esta tarea. La diferencia entre un buen oficio y una obra maestra es cuestión de detalles: detalles que a menudo pasan desapercibidos pero que marcan la diferencia.

Como hemos podido comprobar a lo largo de este artículo, la versificación rítmica de Montale está llena de esta clase de sutilezas, capaces de poner de relieve la inquietante ambigüedad estilística de la partitura de Falla, su unicidad en lo que a temática se refiere, sus peculiares asimetrías armónicas, melódicas y rítmicas. Los versos luminosos y entusiastas de Verdaguer adquieren entre la pluma de Montale una nueva plasticidad, que a su vez suaviza la austeridad de la partitura y la dota de nuevos matices. En más de un caso, interactúan con las líneas vocales y con las estructuras armónicas de una forma tan creativa que éstas parecen haber sido escritas en nombre de esos nuevos versos italianos, pero adquiriendo con ello una nueva e inesperada significación.

La traducción montaliana redimensiona el fervor religioso de Verdaguer —hecho suyo por Falla y ajeno a la sensibilidad de Montale— ofreciendo a los anhelos místicos y a las frecuentes referencias mitológicas una nueva espectacularidad, inconfundiblemente operística. Persigue una universalización de las menciones que remiten a la península ibérica y con ello conecta indirectamente con la abstracción del último Falla, con su renuncia a cualquier elemento que pudiera entenderse como «folklórico». Consigue, finalmente, dar una salida plausible (aunque en absoluto la única posible) al principal problema interpretativo de una obra tan a mitad de camino entre la ópera, el oratorio y el gran fresco sinfónico-coral.

De hecho, fue precisamente gracias al estreno escénico de 1962 y a la partitura de la editorial Ricordi como la Atlàntida dejó de ser una obra mítica e inconclusa para convertirse en una parte del repertorio de nuestro tiempo. Su vida en los teatros, sin embargo, fue breve. Muchos se interesaron por ella, eso sí, y entre ellos un gigante de la dirección de orquesta como Ernest Ansermet, quien pocos meses después del estreno milanés interpretó —en forma de concierto— una vasta selección de la Atlàntida. Ansermet tenía entonces casi 79 años, y no se limitó a poner esta nueva obra en su repertorio, sino que le rindió un emocionado homenaje en un artículo en la revista Opera News de 1962 y en el programa de mano de aquel concierto, realizado en Ginebra el 3 de abril de 1963. ⁵⁷ Por supuesto, eligió el texto italiano, a pesar de que la protagonista femenina de esa noche fue Monsterrat Caballé, quien no hubiera tenido ningún problema en cantar el texto original catalán.

Hoy en día la Atlàntida ya no se canta en italiano. La trayectoria de aquella traducción parece haberse agotado; intérpretes y público la han rápidamente olvidado. No sólo los versos de Montale, sin embargo, se han quedado en el pasado, sino también la idea —tan firmemente promovida por Ricordi— de que el lugar donde apreciar de la mejor manera esta composición fuera un teatro de ópera, y que los versos de Montale, implícitamente, nos recuerdan.

Jesús López-Cobos, al presentar la edición impresa de la partitura en el formato que desde entonces se ha considerado canónico (y que él mismo definió «definitivo»), manifestó en 1993 su convicción de que esta última obra de Falla podía ser mejor apreciada en un formato «más cercano al oratorio que a la cantata escénica», convencido de que «bajo este último aspecto el trabajo no parecía poderse abrir el camino que sus cualidades musicales merecían». ⁵⁸ Pero la realidad es que, décadas después, la Atlàntida sigue sin encontrar un lugar estable en el gran repertorio sinfónico. Queda por ver si, en un mundo tan apegado a lo audiovisual como es el actual, precisamente la dimensión escénica no podría ser un elemento central capaz de abrir un nuevo capítulo en la recepción de un proyecto que el propio Falla planteó como obra para el teatro. La peculiar combinación de paisajes naturales intemporales, lugares geográficos precisos, personajes mitológicos y figuras históricas convierte la Atlàntida en una obra tan heterogénea que se ajustaría perfectamente a propuestas interdisciplinares de muy diversa índole; y un texto italiano tan refinado y prestigioso como éste es una invitación constante a reubicarla en ese marco escénico para el cual nació.

Lo que es seguro es que la versión de Montale no es una simple traducción: es una interpretación del texto y una interpretación de la partitura, y sobre todo una interpretación de los vínculos entre uno y otra. Representa, en este sentido, un caso de especial interés en el marco de ese acercamiento entre música y teoría literaria, entre Performance Studies y Translation Studies que promete ser especialmente fértil para la musicología venidera. Esta Atlàntida en italiano, tal como sucede en cualquier acción artística realizada a partir de una obra preexistente, es una combinación de sensibilidades y contextos diferentes. Y si a su vez la propia composición preexistente el producto de una interacción entre dos grandes artistas —como en este caso— entonces el resultado es un fascinante juego a tres bandas: un encuentro de lenguas, estéticas e intenciones distintas que nos muestra, una vez más, el poder de la interpretación. De esa interpretación que es espacio privilegiado para la creatividad.