Entre 1963 y 1971, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella en Buenos Aires constituyó un relevante punto de encuentro para los compositores de América Latina. El proyecto dirigido por Alberto Ginastera (1916-1983) ofreció bianualmente doce becas para estudiantes de países latinoamericanos, con un máximo de cuatro cupos para argentinos. Los seleccionados tuvieron la oportunidad de cursar un ambicioso plan de estudios enfocado en las tendencias actuales de la música contemporánea, que incluyó clases con docentes argentinos, cursos intensivos con extranjeros invitados y sesiones de trabajo en el moderno Laboratorio de Música Electrónica que se terminó de equipar en 1967. Entre los invitados se encuentran prestigiosos nombres de la vanguardia internacional, como Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Luigi Nono y John Cage, entre otros. ²

De acuerdo con Eduardo Herrera, el centro recibió un total de 47 becarios latinoamericanos, 19 de ellos argentinos (Tabla 1). Podemos apreciar un énfasis en América del Sur, que se acentúa si consideramos que algunos sudamericanos tuvieron estadías extensas en el centro. Entre otros, el chileno Gabriel Brnčić (^*1942) fue becario por dos períodos, y luego profesor asistente del Laboratorio hasta 1971. Por su parte, el peruano César Bolaños (1931-2012) permaneció en el CLAEM con diversas becas y labores entre 1963 y 1971. Desde el norte, el compositor que más tiempo pasó en el centro fue Rafael Aponte-Ledée (^*1938) de Puerto Rico, quien fue becario en 1965/1966 y 1969/1970.

Provenientes de diferentes países, los becarios llegaron al CLAEM con diversos conocimientos, posturas estéticas y expectativas sobre la música de vanguardia. Este artículo se centrará en la enseñanza, creación y discusión estética en torno al serialismo. Más allá de formar parte de los conocimientos esperables en un programa dedicado a la música del siglo XX, podremos observar que el serialismo ocupó un lugar particularmente relevante en América Latina, al constituir muchas veces la propuesta que dividió las aguas entre un modernismo más conservador y un enfoque de vanguardia. No obstante, el serialismo no despertó el mismo interés en todos los países de la región, por lo que las experiencias de los becarios que llegaron a Buenos Aires eran muy diversas. Como veremos, el serialismo estuvo presente en el plan de estudios diseñado por Ginastera, quien a su vez estrenó sus principales obras seriales paralelamente a la puesta en marcha del CLAEM e invitó para la primera generación de becarios a los italianos Riccardo Malipiero (1914-2003), Luigi Dallapiccola (1904-1975) y Bruno Maderna (1920-1973), relacionados de diversas maneras con la composición serial. En el centro los becarios escribieron obras seriales, que se estrenaron en los conciertos anuales, si bien apreciaremos que este interés fue decayendo. Si consideramos que para la década de 1960 a nivel internacional confluían diversas visiones en torno al serialismo —en su versión dodecafónica y como serialismo integral — y sus connotaciones técnicas y estéticas, el CLAEM se nos presenta como un punto de encuentro privilegiado para observar hasta dónde llegó el interés en el serialismo en América Latina, con qué discursos se conectó y cuándo comenzó a ser reemplazado por otras estéticas.

¿Cuántos significados encierra el concepto de serialismo? En la génesis y aplicaciones de este concepto conviven posturas divergentes en torno a lo que podría ser una composición con series, lo cual se complejiza si estudiamos coyunturas en las que se cruzaron diferentes tradiciones culturales, idiomáticas y musicales. Acuñado a fines de la década de 1940 por el compositor René Leibowitz como musique sérielle o composition sérielle para referirse a la propuesta dodecafónica de Arnold Schönberg y su círculo, el concepto rápidamente se amplió a otras lecturas, en línea con las búsquedas musicales y estéticas de la posguerra, que enfrentaron la mirada del mismo Leibowitz con la de una nueva generación encabezada por su alumno Pierre Boulez. A partir de su análisis de obras de Schönberg, Leibowitz ya había observado cómo la intención de aplicar un pensamiento unitario y estructural se habría expandido a otros parámetros distintos a las alturas. En un debate programáticamente desplegado tras la muerte de Schönberg en 1951, Boulez se distanció de la concepción de Schönberg —e implícitamente de Leibowitz — centrada en el uso de las series con fines temáticos, y se identificó con una composición enfocada en el pensamiento estructural, que desembocaría a lo largo de la década de 1950 en propuestas más radicales, caracterizadas, entre otras, por procedimientos de constante permutación y multiplicación que se han solido designar como post-seriales. Esta nueva mirada primaría en la joven generación de compositores de posguerra agrupada en los Cursos de Verano de Darmstadt, si bien muchos creadores continuaron orientándose hacia el serialismo de alturas de la década de 1920. ⁵

En inglés, el término serialism engloba diversas propuestas a partir de series, incluyendo al círculo de Viena, el serialismo de posguerra y propuestas alternativas, por ejemplo la de Igor Stravinsky. ⁶ En alemán, en cambio, desde la posguerra se estableció una diferencia conceptual entre la Zwölftonmusik («dodecafonía») y la Serielle Musik («música serial»), quedando este último término reservado para las nuevas propuestas desde la década de 1950. Así, die Reihe («la serie») fue el nombre de la revista que entre 1955 y 1962 publicó Herbert Eimert con la colaboración de Karlheiz Stockhausen, vocera del pensamiento de la vanguardia musical. La revista, que llevó como subtítulo Information über serielle Musik («información sobre la música serial») se dedicó a temáticas diversas, entre ellas la música electrónica (die Reihe I, 1955) y la obra de Anton Webern (die Reihe II, 1955), compositor que fue tomado como referente por la nueva generación. ⁷ En español, el término «serialismo» convive con los de «dodecafonía» y «dodecafonismo» y es utilizado tanto como sinónimo de serialismo de alturas, como también haciendo referencia a las propuestas de la década de 1950 en adelante, para las cuales se ha acuñado también el término de «serialismo integral». En síntesis, las alusiones a la música serial o post-serial podrán apuntar a diversos enfoques.

Otra complejidad del término radica en que se lo ha utilizado tanto para aludir a procedimientos como también a estéticas, en un amplio rango desde la atonalidad libre hasta propuestas estructuralmente radicales. Esto se tematiza en The Cambridge Companion to Serialism (2023), que dedica capítulos a diversos compositores (Schönberg, Alban Berg, Webern, Milton Babbitt, Boulez, Stockhausen, Nono y Stravinsky) y espacios geográficos. ⁸ Desde aquí, la composición en base a series (de alturas, ritmos, articulaciones u otros) se presenta como un abanico de posibilidades. Así, en su capítulo sobre la «Estética del serialismo», Marcus Zagorski afirma que «serialism is not one thing. It is a variety of different practices by different people, in different locations, in different periods, and under different historical conditions». ⁹ Zagorski destaca las conexiones del serialismo con el discurso del progreso en la música, donde la composición serial sería justificada como una necesidad histórica; sus vínculos con discursos políticos tanto antifascistas como anticomunistas; el serialismo como una forma de experimentación en línea con las conexiones entre música y ciencia; y el entendimiento de la obra musical como una entidad orgánica, cuya unidad podría generarse a través de células estructurales serialmente organizadas, entre otros. ¹⁰ Al abordar el serialismo en el CLAEM como un cúmulo heterogéneo de posibilidades, deberemos tener en cuenta que la aparición simultánea de diversas variantes es propia del desarrollo internacional del concepto.

Diversos protagonistas de la vanguardia latinoamericana se vincularon con propuestas seriales y constituyeron figuras de referencia para algunos de los becarios. Comenzando en Buenos Aires, Juan Carlos Paz (1897-1972) escribió sus primeras obras dodecafónicas a partir de 1934, en ese entonces contando con informaciones parciales sobre las propuestas de Schönberg. Su fase dodecafónica culmina con Dédalus, 1950 (1950) para flauta, clarinete, violín, cello y piano, obra que escribió en paralelo a la preparación de su libro Arnold Schönberg o el fin de la era tonal (Buenos Aires: Nueva Visión, 1958) y en la que propone procedimientos estructurales complejos a partir de las series de alturas. En 1955, Paz escribiría la pieza orquestal Transformaciones canónicas, estrenada en 1956 y que constituye probablemente el primer ejemplo de serialismo integral en América del Sur, al aplicar el principio serial no solamente a las alturas, sino también a duraciones, intensidades y timbres. ¹¹ Al círculo en torno a Paz y su Agrupación Nueva Música (ANM) perteneció Mauricio Kagel (1931-2008), quien no solamente escribió obras dodecafónicas, sino que en su Música para la torre (1953/1954) también incursionó en una propuesta de serialización en forma de escultura sonora y lumínica. ¹² Si bien en 1957 Kagel emigró a Alemania Federal, sus obras hasta ese momento habían tenido repercusión en el medio argentino. A esto podemos agregar que en los ciclos anuales de conciertos de la ANM, como también en el Teatro Colón y otras instituciones de la vida musical de Buenos Aires, circularon obras de los visitantes europeos a los que me referiré más adelante, a la vez que se publicaron escritos relativos a sus propuestas musicales. Por ejemplo, Canti di prigionia (1938-1941) para voces y ensamble de Luigi Dallapiccola fue interpretada en Amigos del Arte en 1953, mientras que su ópera Il prigionero (1944-1948) se estrenó en el Teatro Colón en 1954, solamente cuatro años después de su estreno mundial. ¹³

En la narrativa de la música argentina se ha enfatizado la tensión entre los adherentes de Paz y los del futuro director del CLAEM, Ginastera, dos grupos antagónicos que el compositor y docente del CLAEM Gerardo Gandini (1936-2013) llegaría a comparar con los shakesperianos Capuletos y Montescos. ¹⁴ La rivalidad se remonta a 1942, año en que Paz y Ginastera sostuvieron una intensa discusión por la prensa iniciada por Paz, quien criticó el estilo nacionalista de las exitosas obras del joven Ginastera. Este último replicó cuestionando el dodecafonismo de Paz, que connotaba como frío y matemático. Desde entonces, se habría instaurado la «tradición ancestral de que todos los alumnos de Juan Carlos Paz tendrían que estar peleados con los alumnos de Ginastera». ¹⁵

Dos décadas tras esta polémica, Ginastera había desarrollado una carrera como académico, además de una trayectoria creativa vinculada a las relaciones panamericanas, y su estilo se había abierto a los procedimientos seriales. Su posicionamiento internacional explica que él y no Paz, que cultivó una actitud independiente y antiacadémica, haya sido elegido para dirigir el nuevo centro de vanguardia. No obstante, Ginastera pareció dar por terminada la histórica rivalidad al convocar como docentes del CLAEM no solamente a su alumno Gandini, sino también al alumno de Paz y miembro de la ANM, Francisco Kröpfl (1931-2021), quien desde 1967 tuvo a su cargo el Laboratorio. Por su parte, en 1967 Paz solidarizó con Ginastera condenando públicamente la censura de su ópera Bomarzo por el gobierno de facto del militar Juan Carlos Onganía. ¹⁶

Si bien la labor de Kröpfl en el CLAEM estuvo centrada en la electrónica, el becario argentino Luis María Serra (1942-2024) recordaría que en su docencia, «muchos aspectos de la organización de una obra tenían que ver con el serialismo. Porque él no fue discípulo de Ginastera, seguía la línea de Juan Carlos Paz, su profesor». ¹⁷ Antes de incursionar en la electroacústica, esta herencia se manifestó en obras seriales en la línea de Schönberg y Webern, pero también inspiradas en las propuestas de otros compositores, como Dallapiccola y Boulez. La Galería Krayd, creada por Kröpfl, fue el espacio en el que Boulez daría dos conferencias durante su primer viaje a Sudamérica en 1954. ¹⁸ Antes de la visita, Kröpfl ya había incursionado en las posibilidades del serialismo aplicado al ritmo, dinámica y forma en su Cuarteto Mixto (1953) y sus Variaciones (1953). Mientras que el Cuarteto Mixto (1953) no habría despertado mayor interés en Paz, quien le recomendó familiarizarse con Schönberg antes emular a Webern, Kröpfl recibió una buena crítica de Leibowitz, quien en una carta lo felicitaba por la «concepción sistemática de la pieza». ¹⁹ Tras la visita de Boulez, Kröpfl se volcó a búsquedas que prescindieran del pensamiento motívico, explorando en nuevos principios de unidad, lo que se refleja en Interpolaciones (1955) para piano y Música (1956) para clarinete, obras en las que se encontraba, en sus palabras, «ya muy comprometido con el “estilo” del serialismo integral». ²⁰ Podemos concluir que Kröpfl se identificaba con las inquietudes propias del serialismo integral de los 1950s, como la búsqueda de unidad y de un «crecimiento orgánico» de la obra musical, alejándose del pensamiento motívico-temático y expandiendo los criterios uniformadores a diversos parámetros de la obra. En el CLAEM, Kröpfl fue representante de búsquedas compartidas con compositores de la posguerra europea, quienes tras explorar las posibilidades del serialismo, llevaron estas premisas en la electrónica.

Podríamos preguntarnos hasta qué punto las propuestas de Paz, Kröpfl y la ANM pueden haber sido conocidas para los becarios argentinos. El becario Luis Zubillaga (1928-1995) fue alumno de Paz, mientras que otros habían estudiado con Ginastera y/o con Gandini, como Luis Arias (1940-2018), Armando Krieger (1940-2023), José Maranzano (^*1940), Miguel Ángel Rondano (1934-2022) y Serra, además de los bolivianos Alberto Villalpando (^*1940) y Florencio Pozadas (1939-1968). Al menos Villalpando, que estudió cinco años con Ginastera antes del CLAEM, recordaría que no había tenido demasiado contacto con la escena de la música contemporánea. ²¹

Un peso similar a Paz tuvo en Brasil el emigrante alemán Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), conocido como impulsor del serialismo, creador del grupo Música Viva e iniciador de diversos espacios de enseñanza de la composición. ²² De los tres becarios brasileros, Marlos Nobre (1939-202) y Marlene Migliari Fernandes (1937-2013) fueron alumnos suyos. En México, el emigrante español Rodolfo Halffter (1900-1987) también es conocido como impulsor de la dodecafonía, inspirado principalmente en Schönberg. ²³ En su ficha de postulación al CLAEM, el becario mexicano Mario Kuri-Aldana (1931-2013) indicaba dentro de los estudios realizados en composición, «dodecafonismo y técnicas contemporáneas: prof. Rodolfo Halffter». ²⁴ En su carta de recomendación dirigida a Ginastera, el mismo Halffter señala que Kuri-Aldana «ha asistido con gran aprovechamiento a algunos de los cursos que he impartido recientemente sobre las diversas tendencias de la música de nuestro tiempo». ²⁵ Por su parte, Rafael Aponte-Ledée estudió siete años en Madrid antes de ingresar al CLAEM y uno de sus maestros fue Cristóbal Halffter, sobrino de Rodolfo y representante de la vanguardia española de posguerra. Aponte-Ledée señalaría: «lo más moderno que había llegado a ver en Madrid fue manejar el serialismo. Precisamente, como evidencia de mi trabajo, envié al concurso del CLAEM unas piezas de piano donde utilizaba el dodecafonismo». ²⁶ Cristóbal Halffter fue profesor visitante del CLAEM en 1967. ²⁷

En Chile, el compositor chileno Gustavo Becerra-Schmidt (1925-2010) fue el primero en dictar un curso abierto sobre dodecafonía en la Universidad de Chile, en una época en la que la institución se centraba en una estética neoclásica. Becerra-Schmidt escribió obras dodecafónicas durante la primera mitad de la década de 1950, para posteriormente desarrollar su propio procedimiento de policordios complementarios e incursionar en la aleatoria y la notación gráfica. ²⁸ Becerra-Schmidt fue jurado para la generación 1969/1970 y los cuatro becarios chilenos, Gabriel Brnčić, Miguel Letelier (1939-2016), Enrique Rivera (^*1941) e Iris Sangüesa (^*1933) fueron alumnos suyos. ²⁹ En su ficha de postulación, Sangüesa anota «dodecafonía» dentro de sus estudios, ³⁰ concepto que también se lee en la lista de sus profesores en la Universidad de Chile, donde Becerra-Schmidt figura como profesor de «dodecafonía» en 1963. ³¹ Por su parte, la ficha de Miguel Letelier señala «música serial» dentro de sus estudios. ³² Consultado sobre este punto, el musicólogo Luis Merino, alumno de Becerra-Schmidt en el mismo período, comenta que no existía una asignatura denominada como serialismo o dodecafonía, pero sí era parte de las materias que Becerra-Schmidt enseñaba en su taller de composición. ³³ Al explicitar el aprendizaje del serialismo en sus postulaciones, los becarios chilenos parecieran querer atribuirle un lugar destacado.

Por su parte, tres de los becarios uruguayos, Coriún Aharonián (1940-2017), Ariel Martínez (1940-2019) y Antonio Mastrogiovanni (1936-2010) fueron alumnos de Héctor Tosar (1923-2002). ³⁴ Como lo ha demostrado Julio Ogas, durante los años 1950 y 1960 Tosar compartió con compositores latinoamericanos vinculados al serialismo, como Roque Cordero y el mismo Ginastera. Durante este período incursionó en la atonalidad y el serialismo de alturas, desarrollando posteriormente una propuesta postserial. ³⁵ Finalmente, podemos acotar que algunos de los becarios habían estudiado en Estados Unidos, como es el caso de Benjamín Gutiérrez (^*1937) de Costa Rica, en el New England Conservatory of Music de Boston, donde tuvo un primer acercamiento a las estéticas del siglo XX, ³⁶ y del ecuatoriano Mesías Maiguashca (^*1938) en la Eastman School of Music, si bien en este caso, el compositor recordaría que la enseñanza no iba más allá de Paul Hindemith y Béla Bartók. ³⁷

Mientras que los becarios mencionados habían tenido contactos más o menos estrechos con el serialismo o las estéticas atonales, otros afirmarían desconocer estas tendencias. Un ejemplo lo entrega el compositor y director orquestal guatemalteco Jorge Sarmientos (1931-2012), que el 2011 recordaba:

En la cita, Sarmientos afirma haber tenido su primer contacto con las propuestas de Schönberg en Argentina. Sin embargo, de sus palabras también se desprende que Ginastera no habría querido imponer a los becarios una forma de composición con la que no estarían familiarizados, sino más bien entregarles nociones para que cada cual tomara sus propias decisiones creativas. En el caso del Preludio y danza orgiástica (1965), Sarmientos afirma haber tratado una serie con mucha libertad, en una adopción no dogmática del serialismo. Hasta qué punto la composición serial fue relevante para el plan educativo impulsado por Ginastera en el CLAEM, es algo que trataremos a continuación.

El serialismo fue parte del Plan de estudios de dos años esbozado por Ginastera. En un primer borrador, en el segundo año figura el curso La técnica serial y la evolución de la textura armónico-contrapuntística en el siglo XX, luego tachado y reformulado como Evolución de la técnica serial. ³⁹ En el documento mecanografiado final, el concepto se transformó y se llevó al primer año, figurando como:

Como se puede observar, el proyectado curso integraba tanto las propuestas de la década de 1920, como también los enfoques de la posguerra, incluyendo dodecafonía, serialismo, post-serialismo y cromatismo total, entre otros. Otros cursos del plan de estudios apuntaban al «análisis formal y estructural de toda la música desde el atonalismo hasta nuestros días», el análisis de obras contemporáneas y de trabajos de los becarios, la composición electroacústica, la historia y estética de la música contemporánea. ⁴¹ Riccardo Malipiero fue el primero en dictar La textura musical en el siglo XX, junto al curso Nuevos principios de orquestación, en 1963. El primer candidato de Ginastera como docente de ambos cursos fue el compositor francés de ascendencia española Maurice Ohana (1913-1992), a quien le propuso una estadía de ocho meses en 1963. Ohana declinó la invitación por razones de tiempo. ⁴² Su segunda opción fue Leibowitz, quien tampoco pudo aceptar por tener otros compromisos, pese a su interés en viajar a América Latina. ⁴³ Por qué Ginastera habría consultado a Ohana antes que a Leibowitz es algo que no pudo ser dilucidado en esta investigación. Una posible respuesta podría radicar en aspectos prácticos, ya que Ohana hablaba español. Tras ambas negativas, Ginastera invitó a Malipiero, quien fue también un importante difusor de la dodecafonía en su país, como crítico musical y compositor. Malipiero fue uno de los organizadores del Primer Congreso Internacional de Dodecafonía, realizado en 1949 en Milán y autor de la Guida alla dodecafonia (Ricordi, 1963) y en sus propias obras, las series dodecafónicas se combinan con estructuras formales simétricas de corte neoclásico. Ejemplo de esto es su ópera La donna è mobile (1954), en la cual series dodecafónicas se utilizan con una función melódica y se vinculan a personajes a modo de Leitmotiv. ⁴⁴

El compositor italiano aceptó la invitación de Ginastera, si bien consultó cómo enfocaba el concepto de «textura» en el curso, ⁴⁵ ante lo cual el argentino explicó que: «[C]onsistiría en una revisión de las modificaciones sufridas por la textura de la armonía y del contrapunto desde Debussy hasta nuestros días, deteniéndose en las nuevas conquistas contemporáneas y todos los procedimientos empleados por los compositores de nuestro siglo, especialmente el dodecafonismo y el serialismo». ⁴⁶

Además, Ginastera le propuso a Malipiero realizar gestiones para que la Guida alla dodecafonia fuera traducida al español por Ricordi Americana, algo que parece no haberse concretado, pero que demuestra que Ginastera estaba al tanto de la experticia de su invitado en este ámbito. ⁴⁷ El otro invitado del año 1963 fue Olivier Messiaen con el curso Teoría del ritmo. También Aaron Copland asistió en 1963 al CLAEM y presentó un seminario de seis conferencias sobre la Estética de la música del siglo XX, dentro del cual dedicó una sesión a la dodecafonía, con obras de Schönberg. ⁴⁸ Para la siguiente generación de 1965/1966, La textura musical en el siglo XX y Nuevos principios de orquestación fueron dictados por Gandini. ⁴⁹

Con un conjunto de cursos y seminarios que se proponían abordar una paleta amplia de contenidos, podemos preguntarnos qué rol podría haber atribuido Ginastera al serialismo. Es sabido que el CLAEM, en comparación con el Centro de Artes Visuales y el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, tuvo un perfil más académico. En el Di Tella, las artes visuales y performativas se volcaron a la experimentación, la performance y las exploraciones en la cultura pop que culminarían en obras como La Menesunda (1965), instalación de Marta Minujín y Rubén Santantonín concebida como una obra-laberinto de ambientes interactivos, que constituyó un éxito del público y mediático, en gran parte a raíz de la habitación en la que se encontraba una pareja acostada en una cama. ⁵⁰ En una actitud manifiestamente crítica ante dicho tipo de búsquedas, Ginastera defendía un arte constructivo, ordenado y perdurable, que veía como opuesto al experimentalismo extremo. Como lo designara en una carta a su secretaria Josefina Schröder, el CLAEM debería asemejarse más a un «taller medieval» que a un centro de improvisación informal. ⁵¹

En una entrevista con Pola Suárez Uturbey publicada en el libro que ella le dedicara en 1967, Ginastera distingue entre los artistas experimentales, «pequeños seres de laboratorio que sólo ven la novedad de las cosas; y los verdaderos creadores que se sirven de los materiales a su alcance para realizar una obra trascendente». ⁵² Ante artistas que, en su opinión, tomarían el arte como un juego, una broma o una forma de llamar la atención, Ginastera defiende su «estricto concepto de la seriedad del arte». ⁵³ En la misma fuente, cita sus palabras al entregar los diplomas a la primera generación de becarios (1964), durante la cual ofreció una suerte de decálogo, que incluía:

De estas palabras se desprende una concepción de la composición vinculada al rigor académico y lejana a la búsqueda de la libertad total, que podemos extrapolar a su propia creación. Malena Kuss ha designado al período compositivo de Ginastera entre 1958 y 1967 justamente como su «década serial», durante la cual escribió obras que hacen uso de series dodecafónicas, como el Segundo Cuarteto de Cuerdas (1958), la Cantata para América mágica (1960), el Concierto para violín (1963) y las óperas Don Rodrigo (1964) y Bomarzo (1967). ⁵⁵ El propio Ginastera denominó a estas obras como parte de su tercera etapa, que designa como «neo-expresionista», en la cual se volcó al serialismo. ⁵⁶ En esta etapa, Ginastera trabajó con el serialismo de alturas, utilizando las series como materia prima para el trabajo temático-motívico y asignándoles propiedades semánticas, por ejemplo, vinculadas a personajes en el caso de las óperas. Sus series de caracterizan por relaciones interválicas y seriales simétricas, en las que Kuss ha demostrado una cercanía con el trabajo de Alban Berg. ⁵⁷ Esta propuesta resulta más afín a la segunda Escuela de Viena que a los enfoques estructurales de la posguerra. En el caso de la Cantata para América mágica, Pola Suárez Uturbey afirma que el compositor ordena el material «según el sistema multiserial (o serialismo integral); es decir, se establecen series de alturas, de intensidades, de timbres, de densidades sonoras, etc.». ⁵⁸ Si bien el énfasis en la percusión brinda a esta obra de una sonoridad particularmente contemporánea para su época, cabe acotar que Suárez Uturbey no proporciona ejemplos que reflejen los procedimientos del serialismo integral en la obra. Por su parte, un extenso análisis de Malena Kuss demuestra que la Cantata se estructura principalmente en torno a una serie y otras derivadas de ella, salvo el tercer movimiento, que es atonal libre. Kuss observa una afinidad con procedimientos del trabajo serial de Berg y Webern, a la vez que demuestra que, a través de permutaciones y simetrías estructurales, Ginastera representa su propia lectura simbólica de la cosmovisión maya. ⁵⁹ Más allá de los elementos seriales, y como sucede de forma evidente en la Cantata, en estas obras persisten elementos culturalmente situados, entre ellos ritmos que aluden a danzas masculinas, adagios vinculados a la tranquilidad de la pampa y evocaciones de espacios mágicos o esotéricos. ⁶⁰

En la entrevista con Suárez en 1967, Ginastera pareciera querer defenderse de una potencial crítica al enfatizar que su llegada al serialismo se fundamentó en una búsqueda propia y no en una moda, afirmando que ya en obras de 1937 había utilizado series de doce tonos para sus temas y recalcando que «el problema dodecafónico se fue planteando y resolviendo dentro de mí, no por influencias exteriores de procedimientos en boga en Europa, sino por fuertes demandas espirituales. Con el andar del tiempo ellas se plasmaron dentro de mí y renacieron, no como fenómeno objetivo de asimilación técnica sino como manifestación subjetiva de una necesidad interior». ⁶¹

No obstante, el compositor era consciente de que el éxito norteamericano de obras como su Segundo cuarteto de cuerdas y la Cantata para América mágica fueron su credencial para ser elegido como director del CLAEM, ⁶² ya que dichas búsquedas habrían cumplido las expectativas de los auspiciadores norteamericanos. Como ya comenté, el serialismo ha sido tradicionalmente asociado a nociones de estructura y unidad, lo que se corresponde con la visión del propio Ginastera en torno a la creación. Como lo ha demostrado Carol Hess, esta visión se alineaba a su vez con el ideal estético-musical que imperó en las relaciones panamericanas de la década de 1960. Mientras que en décadas anteriores el nacionalismo musical había sido la corriente favorecida por parte de Estados Unidos para la música latinoamericana, en la década de 1960, marcada por la Guerra Fría y la creación de la Alianza para el progreso de John F. Kennedy, el «progreso» en la música se asoció con nociones de objetividad y abstracción e incluso un actor central de las relaciones panamericanas, como lo fuera Copland, incursionó en el serialismo. ⁶³ La postura norteamericana se vinculó también a la promoción de la individualidad y la libertad, donde:

Pero la idea de una música compleja, fundamentada en una búsqueda intelectual y no en el interés por llegar a un público masivo, también se entendía como una contraposición ante la doctrina del socialismo realista y su interés por llegar a las masas. Como señala Hess, las obras seriales de Ginastera fueron exitosas en Estados Unidos por encarnar valores de organización, seriedad e intelectualidad, en un estilo modernista de corte internacional que integraba alusiones nacionales sin caer en folklorismos. ⁶⁵ Con su adopción del serialismo, Ginastera se alineaba con esta coyuntura de la posguerra, desarrollando sus propias propuestas seriales sin identificarse con un estilo postserial radical.

Si consideramos que cada becario debía escribir al menos una obra anual, podemos pensar que en el CLAEM los 47 becarios crearon en torno a un centenar de obras, por lo cual será imposible profundizar en ellas en el marco de este artículo. Para aproximarnos a la forma en que las diversas visiones sobre el serialismo se manifestaron en los becarios, contamos con sus testimonios, como también con las notas mecanografiadas de los conciertos finales de cada Seminario de Composición, que muy probablemente fueron redactadas por los mismos creadores. Es de esperar que el presente panorama, a lo largo del cual mencionaré numerosas obras, sirva de punto de partida para futuras investigaciones. Podemos acotar que su estudio sobre el CLAEM, Eduardo Herrera ya dedica una breve sección al serialismo, comentando algunas obras y planteando que «serialism was perhaps the point of entry for many composers to the world of avant-garde musical practices, but for most, it was certainly not an ending point», ⁶⁶ algo que se verá reflejado en las siguientes consideraciones.

La generación de becarios de 1963/1964 (ver Anexo) tuvo cursos con Malipiero, Messiaen, Dallapiccola y Maderna. Como mencioné, Malipiero dictó los cursos La textura musical en el siglo XX y Nuevos principios de orquestación en 1963, permaneciendo ocho meses en Buenos Aires. ⁶⁷ Alcides Lanza recordaría que Malipiero abordó la obra de Béla Bartók y la dodecafonía, además de obras suyas, mientras que Miguel Ángel Rondano lo designaría como «el profesor del dodecafonismo». ⁶⁸ Tras la invitación de Malipiero, no debiera extrañarnos que Ginastera invitara a Dallapiccola, quien fue el primer y principal impulsor de la dodecafonía italiana y otro de los organizadores del Primer Congreso Internacional de Dodecafonía (1949). Gran admirador de Schönberg desde que asistiera a una presentación del Pierrot lunaire (1913) en 1924 en Florencia, ⁶⁹ Dallapiccola escribió obras dodecafónicas que entendió como expresión de libertad y resistencia. Su actitud antifascista y el gesto político se reflejan, entre otras, en el tríptico Canti di prigionia, Il prigionero y Canti di liberazione (1951-1955) para coro y orquesta, obras que tematizan la prisión y la guerra y en las que se aprecia una cercanía estética y temática con A Survivor from Warsaw (1947) de Schönberg. Dallapiccola también escribió textos sobre dodecafonía a inicios de la década de 1950, enfatizando que Schönberg nunca quiso proponer un método fijo, por lo que cada compositor habría abordado esta propuesta con libertad e individualidad. También afirmaría que su aproximación a la dodecafonía no fue teórica, manifestándose contrario a cristalizar reglas y fórmulas rígidas. ⁷⁰

Dallapiccola dictó en septiembre de 1964 el curso Música y Palabras, con un primer módulo histórico de análisis de ópera italiana (especialmente de Verdi), otro sobre el trabajo con los libretos y un tercero con análisis de sus obras. Lanza recuerda que Dallapiccola abordó un repertorio amplio, que incluyó obras de la escuela de Viena, como Wozzeck (1925) y el Pierrot lunaire, y sus propias obras políticas; también comenta que, en paralelo, en otras clases los becarios analizaron y orquestaron su obra dodecafónica para piano Quaderno Musicale di Annalibera (1952). ⁷¹ Durante la estadía de Dallapiccola, se interpretó en el Teatro Colón su representación sacra en un acto Job (1950), junto a Turandot (1917) de Ferrucio Busoni. En el marco de los cursos de Malipiero y Dallapiccola, en el CLAEM se ofrecieron conciertos de homenaje con música de cámara, que incluyeron obras dodecafónicas. ⁷²

En el caso de Maderna, el compositor y también reconocido director, tras una activa fase de experimentación serial y post-serial, ⁷³ había derivado a mediados de la década de 1950 en la electrónica. Maderna fue invitado a dirigir música del siglo XX con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en 1964 y Ginastera, evidentemente informado sobre sus exploraciones sonoras, lo invitó a realizar un curso sobre Fonología experimental. ⁷⁴ Aunque Maderna no pudo dictar un curso extenso, sí ofreció algunas clases sobre música electrónica. En el archivo de Graciela Paraskevaídis se conservan sus apuntes de tres clases en las que participó como oyente, ya que la compositora fue becaria durante los años 1965/1966. ⁷⁵ En estas se escucharon algunas obras electrónicas de Maderna, como Notturno (1956) e Invenzione su una voce (Dimensioni Nr. 2) (1959) y, si bien el foco estuvo en la electrónica y no en el serialismo, los apuntes dejan de manifiesto que el compositor italiano entendía su trabajo como heredero de la escuela de Viena y de Claude Debussy. Pero Maderna apelaba a un entendimiento global del legado de estos compositores, donde la organización de las alturas sería indivisible del ritmo, el timbre, la alternancia entre silencio y sonido, y los aspectos semánticos. Maderna presentó sus obras electrónicas como un desarrollo «bajo la poderosa influencia de Webern», ya que la música de este compositor habría invitado a estudiar en mayor profundidad la naturaleza del sonido. ⁷⁶ En los apuntes de Paraskevaídis también se refleja la preocupación de Maderna por la disociación cada vez mayor entre el creciente interés por la técnica y la ciencia, por un lado, y el poco interés en fomentar la tolerancia y la comunicación entre los seres humanos, por el otro. Así, criticaba que «muchos compositores actuales, se proponen escribir música, sólo planteándosela como problema técnico y no como expresión de un sentimiento o de una vivencia» y proponía volver a centrarse en la música como un arte que mueve los sentimientos. ⁷⁷

Aunque no podemos establecer una correlación directa entre los cursos y las creaciones de los becarios, podemos observar que en los conciertos de los Seminarios de composición de 1963 y 1964 se estrenaron obras que los mismos becarios, en las notas al programa que se conservan en el Archivo del CLAEM, designaban como seriales o dodecafónicas. De acuerdo con los documentos disponibles, ⁷⁸ Atehortúa escribe sus Formas concertantes para dos pianos (1963) con «técnica serial»; Villalpando crea sus Variaciones tímbricas (1963) en base a una serie de cinco timbres; Bolaños, en sus Variaciones (1963) para voz y ensamble, usa una «serie dodecafónica como medio de variación»; Rondano concibe sus Collages (1963) como seis pequeñas variaciones de una serie dodecafónica; mientras que Nobre en sus Variações Rítmicas (1963) se plantea el problema «de hacer música brasileña utilizando procedimientos seriales», combinando un material serial tratado con libertad con percusión brasilera. Complementando estas menciones de los propios becarios, Herrera menciona otras dos obras estrenadas en 1963 que se basan en el uso de series: la Sonata para viola y piano (1963) de Marco Aurelio Vanegas y las Variaciones (1963) de Mesías Maiguashca. ⁷⁹

Dentro de las obras de 1963, Variações Rítmicas (1963) de Marlos Nobre propone un interesante cruce entre una estética vanguardista y elementos tímbricos y rítmicos propios de la cultura brasilera, al combinar un piano de factura atonal con un ensamble de percusión compuesto por instrumentos brasileros para seis intérpretes. Nobre creció en Recife, por lo cual su primer acercamiento a la música habría sido a través de las tradiciones del Nordeste de Brasil. De acuerdo con sus propias palabras, Variações Rítmicas habría constituido su primera experiencia vinculada al dodecafonismo y serialismo: «Pero no el dodecafonismo germano de Schoenberg, Berg o Webern, que nunca me fascinaron, sino el dodecafonismo latino, a la italiana, a la argentina, a la brasileña. Libre, “irrespetuoso”, no dogmático ni extremista, al margen de las consecuencias lógicas de un sistema teórico, sacrificando la teoría —si era necesario — a la expresión». ⁸⁰

La obra, designada por el compositor como «dodecafónica y serial, pero nada respetuosa de la célebre regla de los doce sonidos que deben ser expuestos todos antes de ser reescuchados», ⁸¹ consta de un tema, seguido de ocho variaciones y una coda. Escrita para Gandini al piano y el ensamble de percusión Ritmus, conformado por becarios, la obra canalizaba sus experiencias como alumno de Koellreutter, con quien señalaba haber estudiado la dodecafonía durante un mes, ⁸² y sus recientes experiencias con Malipiero. En este contexto resulta relevante su mención de un dodecafonismo «latino», en el cual lo italiano estaría emparentado con lo argentino y brasileño, como también su énfasis en no querer seguir reglas estrictas, privilegiando la expresión. Efectivamente, la obra posee una serie reconocible, la cual se utiliza con libertad, permutando, repitiendo o suprimiendo elementos. ⁸³

Con respecto al Seminario de 1964, no contamos en este caso con notas al programa de fin de año, si bien el tercer movimiento de la Suite para cuarteto de cuerdas (1964) de Maiguashca se titula Homenaje a Webern y emula parcialmente el contrapunto de la segunda escuela de Viena. ⁸⁴ La cohorte de becarios de 1965/1966 (ver Anexo) tuvo clases con Mario Davidovsky, Iannis Xenakis (1965) y Earle Brown (1966), siendo la influencia de Xenakis relevante para alumnos, especialmente para Graciela Paraskevaídis y Gabriel Brnčić, interesado desde su juventud en la creación musical en base a fórmulas matemáticas. ⁸⁵ Un camino indirecto de recepción serial lo constituye el caso de Brnčić. De acuerdo con sus recuerdos, al llegar al CLAEM a inicios del año académico 1965, una serie dodecafónica escrita por Dallapiccola estaba aún anotada en una pizarra:

Brnčić tomó dicha serie a modo de «objeto encontrado» y compuso con ella su Passacaglia para órgano, destinada a su coterráneo Miguel Letelier, compositor y organista. De acuerdo con Brnčić: «cada parte está basada en una estructura rigurosa, desprendida de usos seriales no ortodoxos, y cuyo resultado no es necesariamente atonal. Estos usos se resumen en tres criterios generales: Adición, Variación y Transformación». ⁸⁷ La serie figura en el Ejemplo 1 como bajo de passacaglia.

En esta segunda generación, la aplicación de enfoques seriales continúa presente. Así, en el Seminario de composición de 1965 se señala que Atiliano Auza sigue en su Trío para flauta, clarinete y fagot (1965) «los procedimientos dodecafónicos de rigor», mientras que Benjamín Gutiérrez, en Música para siete instrumentos (1965), habría «elaborado sobre la base de un dodecafonismo adaptado por el autor a los “tempi” y ritmos característicos de la música de su país» ⁸⁸ . Por su parte, el Sexteto para piano y vientos op. 21 (1965) del guatemalteco Jorge Sarmientos se presenta como «su primera obra serial. En algunos pasajes la serie está usada de manera ortodoxa, y en otros en forma libre». Dialogantes (1965) para flauta y viola de Aponte-Ledée se designa como obra en siete variaciones, que utiliza «recursos dodecafónicos, si bien algunas [variaciones] se apartan de la técnica tradicional de los doce sonidos». En Poema I (1965) para mezzosoprano y siete instrumentos de Eduardo Mazzadi, «una serie dodecafónica de tipo simétrico provee el material temático y armónico que conforma la textura». Finalmente se menciona el empleo de una serie dodecafónica en The Silent Firefly (1965) para mezzosoprano y ensamble de Walter Beghtol (becario de Estados Unidos), mientras que la Sonata Nr. 2 (1965) para piano de Enrique Rivera aplicaría una sistematización rigurosa de duraciones, articulaciones y alturas, siendo este el primer ejemplo que apuntaría directamente al serialismo integral. En el concierto del Seminario de 1966 se menciona el uso de series en obras de Sarmientos, Mazzadi y Atehortúa; este último dedica su obra, basada en el «serialismo libre», al maestro Ginastera y señora. ⁸⁹ La herencia de la escuela de Viena estuvo también representada en 1966 por un concierto a cargo de Jorge Zulueta, Arnold Schoenberg. La obra completa para piano, auspiciado por la sección argentina de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea. ⁹⁰

Podemos ver que, hasta aquí, junto al uso de procedimientos seriales proliferan en las obras otros elementos que apuntan a concepciones de orden y control, entre ellos el uso recurrente de temas con variaciones y estructuras simétricas, lo que se alinea con la visión académica de Ginastera. Por otra parte, resulta notorio que no figuren entre los compositores que adoptaron procedimientos seriales algunos becarios que serían figuras claves de la vanguardia argentina, como Mariano Etkin y Graciela Paraskevaídis. Años despúes Etkin, que ya había asistido a los cursos de Malipiero y Dallapiccola como oyente, afirmaría ante la pregunta de Hernán Vázquez sobre el serialismo y otros métodos compositivos: «El serialismo ya lo conocíamos. A diferencia de la mayoría de los becarios que venían de otros países, para quienes al venir a Buenos Aires el serialismo era una revelación, nosotros lo estábamos abandonando o no nos interesaba. El resto no eran métodos, sino estrategias constructivas, más o menos sistematizadas». ⁹¹

La siguiente generación de 1967/1968 (ver Anexo) tuvo clases con Cristóbal Halffter y Luigi Nono —dos ejemplos de la generación post-serial europea de posguerra — en 1967, y con Gilbert Amy y Vladimir Ussachevsky en 1968. No tenemos testimonios que documenten que el curso de Halffter haya tematizado procedimientos seriales, si bien en una carta a Ginastera proponía «dedicar cinco clases al estudio de los diferentes parámetros del sonido vistos aisladamente en el panorama de la composición contemporánea, es decir, las alturas (armonía), duraciones (ritmo), intensidades y las densidades del sonido». ⁹² Al menos, podremos observar que la idea de aislar los parámetros musicales entre sí fue punto de partida del serialismo de posguerra. Por su parte, Ginastera invitó a Nono a dictar el curso Música y Palabras, el mismo dictado por Dallapiccola en 1964, a lo que Nono propuso agregar otro sobre sus experiencias en la electrónica. ⁹³ Sobre su visita de Nono a Buenos Aires en 1967 se han publicado trabajos, a través de los cuales sabemos que el encuentro entre Nono y los jóvenes latinoamericanos fue decisivo para muchos de ellos, pero también para Nono, que vio en América Latina materializada la posibilidad de crear una música de vanguardia de contenido revolucionario. ⁹⁴ Al igual que Maderna, Nono entendía la obra de Schönberg y sus sucesores como un legado antifascista, emparentado con la propuesta política de Dallapiccola, ⁹⁵ por lo cual las obras electrónicas que presentó en Buenos Aires ⁹⁶ podrían entenderse, en sentido amplio, como una continuación del mismo legado.

En relación con las obras compuestas por los becarios, podemos observar que en el programa del seminario de fin del año 1967, solamente algunas obras aluden directamente a procedimiento seriales. Así, en Imagens (1967) de Marlene Migliari Fernandes los «parámetros están serializados y la elección de los instrumentos respondió al deseo de crear un ambiente sonoro de amplios matices y oposiciones tímbricas», mientras que Trígono (1967) de Serra estaría «estructurada dentro de un lenguaje dodecafónico libre, tratando de dar una unidad temática a la obra». ⁹⁷ Años después, Serra señalaría que la obra parte de una serie dodecafónica, que luego se utilizó libremente. ⁹⁸ Cabe observar que en las obras de esta generación aparecen diversas menciones a procedimientos aleatorios, entre ellas en Divertimento III (1967) de Bolaños, Fonosíntesis III (1967) de Luis Arias, Galaxias (1967) de Regina Benavente y Asimetrías (1967) de Jacqueline Nova. ⁹⁹ Coincidiendo con el foco en la electrónica de Nono en 1967, en el seminario del año siguiente, 1968, la electrónica fue mayoritaria y estuvo presente en obras para cinta magnética y otras que integran electrónica con diapositivas e instrumentos en vivo. Al contrario, en el programa manuscrito, no se encuentra ninguna alusión a procedimientos seriales. ¹⁰⁰ Cuáles de las obras electrónicas habrán aplicado un pensamiento derivado de la inventiva serial en su creación, es algo que habría que dilucidar en una futura investigación.

Finalmente, la generación de 1969/1970 (ver Anexo) correspondió a la última cohorte regular de becarios del CLAEM. Mientras el centro pasaba dificultades económicas tras el término del financiamiento de la Fundación Rockefeller, este período estuvo también marcado por las constantes ausencias de Ginastera, vinculadas a su actividad internacional. Posteriormente, en 1971 Ginastera se mudaría a Suiza con su segunda esposa, la cellista Aurora Natola, siendo reemplazado en los seminarios de composición por Gandini. En 1971, antes del cierre definitivo, solamente algunos exbecarios fueron invitados a trabajar en el CLAEM, especialmente en el Laboratorio, por lo que no se puede hablar de una generación regular de becarios. ¹⁰¹ La generación de 1969/1970 recibió las visitas de Luis de Pablo, Eric Salzman y Larry Austin (en 1969) y de Umberto Eco (en 1970). Si bien no podemos establecer una correlación directa, es posible observar que la ausencia de Ginastera en los seminarios de composición coincidió con el giro, más evidente en esta generación que en la anterior, hacia búsquedas experimentales. Así, el concierto de becarios de 1969 consistió en obras colectivas trabajadas con el recién creado Grupo de Experimentación Musical dirigido por Gandini, abocado a la improvisación y creación grupal. ¹⁰² En línea con las búsquedas más cercanas a la improvisación y más lejanas del serialismo de los primeros años, podemos apreciar que en 1970 se realizaron dos conciertos dedicados a John Cage (11 de mayo y 1 de junio) donde se tocaron varias de sus obras para piano preparado, además de la icónica 4’33’’ (1952), entre otras. También en mayo de 1970 se realizaron un concierto para electrónica en vivo y cinta y otro del Grupo de Experimentación Musical. ¹⁰³

En los tres conciertos del Seminario de 1970 se interpretaron obras electrónicas e instrumentales. Las fuentes escritas sobre estos conciertos son escasas y no refieren al serialismo. En las notas al programa manuscrito de uno de ellos, se aprecia que Laberintos (1970) para oboe y violín de León Biriotti refleja una cierta tendencia estructuralista, donde «seis procedimientos para el oboe y seis para el violín […] se superponen de acuerdo a un plan formal de crecimiento y decrecimiento en el tiempo», mientras que otras obras aluden a improvisación y experimentación con las posibilidades de la voz. ¹⁰⁴ Por su parte, Microformóbiles I (1970) para viola y piano del brasilero Jorge Antunes combina «un dodecafonismo no ortodoxo con comportamientos sonoros nuevos y con una aleatoriedad controlada». Influido por las clases de Umberto Eco a las que me referiré a continuación, la obra está compuesta de cuatro partes cuya sucesión depende del intérprete de viola. ¹⁰⁵

En el archivo del CLAEM se conservan apuntes sobre cursos públicos, en planificación, para el año 1971, en los cuales figuran como docentes Kröpfl (electrónica), Gandini (improvisación) y Brnčić (electrónica). Una clase de Gandini, propuesta en uno de estos documentos, refleja el evidente giro ya observado desde una música centrada en el orden a otra que buscaba la libertad: «corrientes fundamentales de la música de nuestro tiempo. Del máximo rigor a la máxima libertad. Del serialismo integral a la música aleatoria. Boulez y Cage, dos extremos de un mismo fenómeno». ¹⁰⁶ Más allá de la forma en la que estos cursos se hayan finalmente realizado, esta planificación en borrador refleja que el núcleo de docentes de la etapa final del CLAEM reconocía un giro desde el «rigor» serial hacia la «libertad» de la aleatoria, coincidente con el énfasis cada vez mayor de los mismos becarios hacia las formas abiertas e improvisación.

Analizar las obras latinoamericanas abordadas en esta sección es una tarea que excedería los límites de este artículo. No obstante, podemos afirmar que las fuentes consultadas contribuyen a la identificación de un corpus de más de una veintena de obras designadas por sus propios creadores como seriales, lo que sin duda viene a ampliar los hallazgos de estudios previos. ¹⁰⁷ Igualmente, los testimonios apuntan a un énfasis en el serialismo de alturas, lo que coincide con la aproximación serial del propio Ginastera. En este sentido, podríamos afirmar que para efectos de la creación serial producida en el CLAEM, el concepto de «rigor» se vincularía con el «estricto concepto de la seriedad del arte» defendido por Ginastera, antes que con el serialismo integral, donde el paso del «rigor» a la «libertad» supondría alejarse de un pensamiento centrado en lo estructural para volcarse a la experimentación radical.

Finalmente, el serialismo también estuvo presente en el CLAEM como sujeto de discusiones estéticas. La visita de Umberto Eco al CLAEM en 1970 conecta con una discusión profunda sobre las posibilidades comunicativas del serialismo, las obras de estructura abierta y la música contemporánea en general, en tiempos en que los intereses de los becarios y docentes del CLAEM se volcaban hacia la experimentación y la improvisación. Por esto, una revisión al contenido de estas instancias podrá darnos luces sobre la forma en que se discutió sobre el serialismo durante la etapa final de funcionamiento del CLAEM.

Sin ser músico, Eco tuvo un contacto estrecho con la vanguardia musical italiana surgido por su trabajo en la Radiotelevisión Italiana (RAI) en Milán, donde en 1955 Maderna y Berio habían creado el Estudio de fonología musical. En la RAI, Eco colaboró con Berio y Cathy Berberian y su propuesta de la «obra abierta» se vinculó a su intercambio productivo con los compositores de su generación. ¹⁰⁸ Eco visitó Argentina para dictar seminarios y charlas en La Plata, Córdoba, Tucumán y Rosario. Ginastera lo invitó a dictar tres conferencias sobre problemas estéticos y musicales, demostrando conocer sus propuestas: «usted se maneja muy bien en el planteo de las nuevas estéticas referidas a la obra abierta, a los problemas aleatorios, al estructuralismo, etc. Creo por lo tanto que sus conferencias serían sumamente interesantes y de gran utilidad para todos nosotros». ¹⁰⁹ En base a las ideas de Ginastera, la propuesta de Eco constó de tres actividades:

Efectivamente, durante su visita se realizaron las charlas La poética de la música en el contexto de la vanguardia contemporánea (7 de agosto) y Pensamiento estructural y pensamiento serial (10 de agosto) y la mesa redonda Problemas de la práctica musical y artística en el universo de la protesta (11 de agosto), esta última con los sociólogos Eliseo Verón y Juan Carlos Indart, Kröpfl y José María Paolantonio, secretario de extensión del Instituto Di Tella, como moderador. ¹¹¹ La mesa redonda se encuentra documentada como archivo de audio, ¹¹² mientras que los libros Opera aperta y La struttura assente pueden darnos luces sobre los contenidos de las charlas.

La primera conferencia se vinculó a su conocido libro Obra abierta. Forma e indeterminación en el arte contemporáneo (1962), que se aboca a los momentos en que lo casual, indeterminado y ambiguo ingresan al arte. Para Eco, la «obra abierta» es una categoría operativa. Como señala el autor: «la primera cosa que una obra dice, la dice a través del modo en que está hecha». ¹¹³ Por ende, si la estructura misma proponía diversas lecturas, habilitando espacios de libertad a inicios de la década de 1960, esto sería un indicador de que el ingreso de la subjetividad en el arte se entendía entonces como algo positivo, lo que no había sucedido en períodos anteriores. ¹¹⁴ Entre sus ejemplos de obra abierta, Eco menciona obras musicales como Klavierstück XI (1956) de Stockhausen, la Sequenza (1958) para flauta de Berio, Scambi (1957) de Pousseur y la Tercera sonata (1957-1963) de Boulez. Pero más allá de la mención de estas obras, en diversos momentos del libro, Eco retorna a Schönberg y la escuela de Viena. Así, A Survivor from Warsaw de Schönberg, que el italiano designa como «un grito de dolor y de indignación frente a la barbarie nazi», ¹¹⁵ es utilizado como ejemplo de una búsqueda estética intrínsecamente relacionada a su contenido, ya que, en un lenguaje tonal, Schönberg no podría haber expresado la tragedia de su obra. ¹¹⁶ Más adelante afirma que la composición serial «rompe el orden trivial de la probabilidad tonal e […] introduce nuevos módulos de organización que, al oponerse a los viejos, provocan una amplia disponibilidad de mensajes», permitiendo que se organicen nuevos tipos de discurso y nuevos significados, ¹¹⁷ ideas que posteriormente ejemplifica en Webern. Hacia el final de su libro, retoma la idea de la forma como un «compromiso con la realidad», afirmando que el rechazo de la tonalidad por parte de Schönberg sería un rechazo ante un modo de ver el mundo. ¹¹⁸ Eco concluye: «Adoptando el sistema tonal comprometido con toda una civilización y una sensibilidad, Schönberg no nos habría dado el Superviviente de Varsovia, sino el Concierto de Varsovia, que es precisamente la argumentación en torno a un “tema” casi análogo, hecho en términos de la tonalidad». ¹¹⁹

Por su parte, la conferencia Pensamiento estructural y pensamiento serial se vincula a La estructura ausente. Introducción a la semiótica (1968), en el cual se presenta una réplica a la crítica de Claude Lévi-Strauss al serialismo, publicada en la «Obertura» de Lo crudo y lo cocido (1964). La crítica a Lévi-Strauss se ubica en la sección final dedicada a la investigación semiótica, en la cual Eco cuestiona los usos del concepto de estructura y del estructuralismo como método. ¹²⁰ Eco sostiene que el modelo estructural reduciría las experiencias heterogéneas a un razonamiento homogéneo, por lo cual sería favorable para quienes buscan relaciones entre fenómenos, estando previamente convencidos de que estas existen, algo que ejemplifica en los estudios de Lévi-Strauss sobre los mitos. ¹²¹ Desde aquí aborda Eco la crítica de Lévi-Strauss al serialismo, enfocada especialmente en Boulez. ¹²² Lévi-Strauss criticaba la música serial por elegir libremente sus códigos, rechazando las convenciones de la organización de las alturas y, de esta manera, las constantes comunicativas de la tonalidad. ¹²³ Para Eco, antropólogos y músicos sacaron conclusiones divergentes del conocimiento de otras culturas, ya que mientras que investigadores como Lévi-Strauss plantearon que tras los lenguajes de los diferentes pueblos existen estructuras universales, los músicos concluyeron que sería ingenuo creer que las reglas de la tonalidad son dadas por la naturaleza. Mientras que el pensamiento estructural busca reconocer «universales», el pensamiento musical serial busca deconstruir las intenciones «pseudo-universales». ¹²⁴ Eco se pregunta si es posible que existan en la música estructuras generativas comunes, más allá de la utilización o negación de alguna gramática en particular, como la tonalidad y atonalidad. La tesis del libro consiste en que la estructura, al estar ausente, no puede ser considerada como un elemento objetivo de la investigación, sino como un instrumento hipotético para ensayar fenómenos y extrapolar de ellos relaciones más amplias. Eco propone un modelo comunicativo como proceso abierto, donde «el mensaje varía según los códigos, los códigos entran en acción según las ideologías y las circunstancias y todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de descodificación que el proceso instituye como “semiosis in progress”». ¹²⁵

En la mesa redonda, ¹²⁶ Eco se enfocó en las relaciones entre las expresiones contemporáneas y la política, tema candente tras el mayo de 1968. Sin embargo, Eliseo Verón retomó el tema del serialismo y el estructuralismo, proponiendo que sería difícil establecer comparaciones entre ambos, porque esto implicaría confundir la práctica científica, la práctica estética y la práctica política, que constituirían tres articulaciones distintas. Desde su perspectiva sociológica, esta problemática debería considerar aspectos de clase, como la contraposición entre la élite y la cultura de masas, para entender de qué manera la práctica estética puede realmente conectarse con la revolución. Juan Carlos Indart comentó, en una línea similar, sobre las contradicciones entre la vanguardia estética y las dinámicas de participación social dentro del sistema capitalista. Kröpfl por su parte volvió a la crítica de Lévi-Strauss, presentando una opinión de alguna manera intermedia entre el francés y el italiano: por una parte, sosteniendo que efectivamente existen en la música ciertas bases naturales, dadas por la relación entre intervalos más «simples» y más complejos. Pero por otra parte rechazando la idea de que un sistema, como el tonal, sería la única forma de establecer una articulación. Por ejemplo, los músicos de diferentes áreas culturales, como la música de vanguardia, el jazz y el beat, establecen diversos sistemas de códigos, y los cruces entre ellos dan constantemente lugar a nuevas experiencias. No obstante, Kröpfl también era apuntó a la disociación entre la vanguardia y el público y afirmó que los espacios de interacción entre ambos grupos eran limitados, por lo que los alcances de la música de vanguardia tendrían que entenderse dentro de su restringido ámbito de acción.

Como vemos, la visión en torno a los alcances de la música contemporánea que se dieron en esta mesa redonda distaron mucho de ser idealistas y apuntaron a los nudos críticos de un sistema de códigos demasiado especializado. Si bien muchos de los compositores del CLAEM, entre ellos Brnčić, Paraskevaídis, Aharonián y Orellana, se identificaron con una actitud política, sus búsquedas creativas se alejaron paulatinamente del sistema fundamentado en el orden y rigor defendido por Ginastera.

En línea con Zagorski, ya afirmábamos al inicio de este artículo que el serialismo no es una «cosa», sino una variedad de prácticas, en diferentes espacios, lugares y condiciones históricas. Como pudimos ver, el serialismo estuvo presente en el CLAEM de diversas maneras, entre ellas, en diferentes formas de conocimiento previo que ya traían docentes y becarios y como parte de las técnicas compositivas del siglo XX que Ginastera incluyó en su plan de estudios. A su vez, en el CLAEM circularon compositores representantes del serialismo europeo de posguerra y sus obras, mientras que, a nivel discursivo, el serialismo también fue objeto de discusiones estéticas, representadas en la visita de Eco y también indirectamente en los vínculos del CLAEM con las estéticas musicales fomentadas desde Estados Unidos. Finalmente, pudimos constatar la existencia de un amplio corpus de obras identificadas por sus creadores como representativas de procedimientos seriales, y apreciar que la producción de estas fue mayor en la primera etapa de funcionamiento del centro, para luego ir dando espacio predominante a la electrónica, la aleatoria y la improvisación. Más allá de una perspectiva centrada únicamente en la obra musical, constatamos que pensar el serialismo como una práctica manifestada también en la docencia, discusión estética y, en suma, en la circulación del conocimiento, nos permite profundizar en su relevancia y contingencia en un punto central de encuentro de la música latinoamericana de la década de 1960, como lo fuera el CLAEM.

En relación con la producción musical de los becarios, ya mencionamos la pertinencia de que futuros estudios puedan abordar el corpus aquí identificado o al menos una cantidad representativa de obras desde el análisis musical. Otra tarea complementaria consistiría en analizar las composiciones electrónicas realizadas en el CLAEM, para determinar hasta qué punto reflejaron una continuidad en enfoques vinculados a procedimientos seriales o estructurales. Pero más allá del «cómo» se abordarían los procedimientos seriales en determinadas obras, también sería relevante profundizar en las motivaciones personales de los becarios. En su artículo Música dodecafónica y serialismo en América Latina (1985), donde por primera vez se presentó una narrativa en torno al desarrollo del serialismo latinoamericano y sus impulsores, ¹²⁷ Graciela Paraskevaídis dedica algunas reflexiones al serialismo en su propia generación, señalando con mirada crítica que «muy pocos, desarrollaron un lenguaje fuerte y expresivo, utilizando un “espíritu” serial personal, libre de repetición mecánica, respondiendo así —creativamente — a esa nueva especie de vanguardia “neo-académica”». ¹²⁸ Contrastando con los inicios más subversivos y políticos del serialismo, la autora identifica a la mayoría de las obras seriales de los 1960 con una «afirmación del viejo eurocentrismo siempre latente, deseoso de instalar una falsa vanguardia». ¹²⁹ Para la compositora y protagonista de esta época, el serialismo en los 1960 habría perdido la finalidad de hacer frente al nacionalismo y neoclasicismo, siendo esta una motivación central para los creadores seriales de décadas anteriores, como Paz o Koellreutter: «Para algunos compositores de la vanguardia neoacadémica de los años sesenta, el material serial se convierte en un velo para esconder su mediocridad (como antes lo habían hecho el neoclasicismo o el falso nacionalismo) y no en un instrumento de verdad, con el cual se pueda combatir las ideas regresivas […] y producir obras creativas realmente “verdaderas”». ¹³⁰

De forma indirecta, Parakevaídis alude a algo que se manifestó en este artículo en relación al CLAEM: hacia fines de la década de 1960, el serialismo latinoamericano pareciera haber agotado su potencial subversivo y la creación latinoamericana se volcó mayoritariamente hacia otros enfoques, si bien el serialismo ingresó al repertorio de los procedimientos históricos que han continuado siendo materia de la enseñanza académica latinoamericana, tal como lo refleja el trabajo de la propia compositora, si bien esta vez con fines teóricos, más que creativos. Si serialismo puede ser muchas cosas, podría ser sinónimo tanto de rigor como de libertad. En el caso estudiado, da la impresión de que discursivamente se lo fue vinculando a un rigor no particularmente deseado, que dio paso a nuevas búsquedas de libertad.