En el universo del arte flamenco y en concreto, en el de la guitarra flamenca, el acompañamiento al baile ha sido siempre una de las disciplinas más importantes. La guitarra flamenca, al acompañar, aúna tres materias fundamentales: la de acompañante al baile, la de acompañante al cante y la de guitarra solista o de concierto.

Una de las secuencias guitarrísticas típicas es la que acompaña a otra secuencia homónima típica del baile: la escobilla. La escobilla de baile es una secuencia de zapateados que forma parte de algunos bailes flamencos y que suele ser de obligada interpretación. Ambas escobillas, la guitarrística y la de baile a la que acompaña, han quedado fijadas a lo largo de generaciones mediante la trasmisión oral.

Las escobillas guitarrísticas tienen una estructura musical identificable, de manera que el bailaor o bailaora reconoce perfectamente si una melodía determinada es o no la música que corresponde a la escobilla a la que se aplique. Algunas de estas melodías tienen un recorrido musical histórico que se remonta a la etapas denominadas pre-flamenca1 y protoflamenca,2 otras han ido surgiendo a través de las modificaciones y aportaciones anónimas. Las variaciones que las melodías han ido sufriendo han sedimentado, quedando fijadas las melodías de escobillas como música tradicional que se reconoce, pero cuya procedencia es incierta; así como incierto es el momento de su aplicación a las escobillas del baile.

Dos de estas escobillas son consideradas fundamentales en el flamenco: las de soleá3 y alegrías.4 La soleá y las alegrías son dos palos5 flamencos con diferente sistema musical —modal y tonal, respectivamente— pero con estructura rítmica similar —con la salvedad de que el tempo en la soleá es más pausado que en las alegrías—. Además de compartir otros elementos musicales y coreográficos, ambos estilos suelen finalizar el baile mediante el palo de bulerías.

Desde su origen, las melodías que se utilizan para acompañar las escobillas de soleá y alegrías han evolucionado hasta llegar a establecerse como melodías fijas y reconocibles, identificativas del baile en el que se integran. Aunque dichas melodías están en el conocimiento de los guitarristas y se han recogido ocasionalmente en partituras, consideramos que no están lo suficientemente teorizadas ni relacionadas entre sí y que merecen ser objeto de estudio para el conocimiento científico de la guitarra flamenca de acompañamiento.

A diferencia de otros palos bailables, cuyas escobillas pudieron ser producto de una creación momentánea del intérprete6 mientras acompañaba al baile, entendemos que las falsetas utilizadas en las escobillas de soleares y alegrías son localizables en creaciones académicas. Tal y como exponemos a lo largo de este trabajo, para ambos estilos hemos encontrado antecedentes en partituras de autores académicos.

En definitiva, con este artículo hemos pretendido aportar un estudio pormenorizado sobre las escobillas de los palos flamencos de soleá y alegrías, ampliando así el conocimiento musical y dancístico sobre esta estructura paradigmática de la guitarra y del baile flamenco.

La escobilla de baile es una combinación larga de zapateados, en la que se muestra la fuerza, virtuosismo y precisión del bailaor/a. Teresa Martínez de la Peña, en su libro Teoría y práctica del baile flamenco, la define de la manera siguiente:

En Figuras, pasos y mudanzas, Eulalia Pablo y José Luis Navarro especifican que, aunque se suelen emplear los términos zapateado y escobilla de manera indiferenciada, las escobillas son, en sentido estricto, grupos de zapateados: «Deben hacerse por pares o completos, es decir, con ambos pies, primero con uno y luego con el otro [...] Durante su ejecución se puede subir o bajar el ritmo, hacerlo más vivo o más lento, pero esto debe de hacerse de una forma progresiva, sin cambios bruscos, «sin alterar el compás», como dicen los flamencos».8

En la misma línea, Gabriel Vaudagna, en Bailar al cante: deconstrucción y estructura, añade que la combinación de zapateados debe tener un mínimo de 4 compases y que el desarrollo de la misma debe terminar con un cierre.9

Tal y como adelantábamos en la introducción, las escobillas de los palos de alegrías y soleá han sido y son prácticamente imprescindibles en el baile flamenco. Es en estos palos en los que esta secuencia forma parte esencial de la estructura del baile: «las escobillas son las partes zapateadas de algunos bailes, normalmente en alegrías y soleá».10

En el Volumen II del método de guitarra Falsetas Collection, Farzad Amirani describe la escobilla de baile, especificando cómo la guitarra acompaña a dicha parte bailable. El autor dedica un apartado a la escobilla de soleá, con la siguiente aclaración: «La escobilla, en realidad se refiere a una parte del baile, donde el bailaor muestra sus habilidades con los pies. Es especialmente utilizada en Alegrías y Soleá donde también el guitarrista toca una parte rítmica que se encuentra en armonía con el pie del bailaor».11 Seguidamente, Amirani expone la falseta para la escobilla de la soleá, a la que nos referimos también más adelante.

Cotejando métodos de guitarra y referencias que aborden el estudio de las escobillas en el toque flamenco, se observa que solo algunos autores denominan escobilla a las variaciones que actualmente se utilizan para acompañar las escobillas (véase Amirani en el Ejemplo musical 1, Jared en el Ejemplo musical 2 o Koster en el Ejemplo musical 11). Otros autores, aunque incluyen las falsetas correspondientes en sus publicaciones, no las denominan con el nombre específico (Emilio Medina, Ejemplo musical 16 o Juan Grecos, Ejemplo musical 17). Sin embargo, en el conocimiento de los guitarristas flamencos sí está presente que determinadas secuencias son las que se ejecutan en las escobillas de los bailes. Por esta razón, para este trabajo se han tenido en cuenta a autores que han catalogado como escobillas las melodías y secuencias que tratamos, aunque no sean especialmente conocidos en los ámbitos flamencos. Existen, además, publicaciones que incluyen variaciones personales, creadas o modificadas por los autores, pero no las variaciones tradicionales objeto de nuestro estudio.12

La soleá es un palo cantable y bailable, cuya modalidad musical matriz es el modo flamenco.25 Rítmicamente, se articula en ciclos de doce partes o tiempos. Estos tiempos se trascriben normalmente con la figura musical de negra, pero hay quienes lo transcriben con corcheas. El ciclo se acentúa internamente de manera irregular o alterna, originando dos grupos de tres tiempos y tres grupos de dos (Ejemplo musical 8).

Para la trascripción musical con la negra como figura de tiempo, hay quien coloca los acentos sobre una base regular de cuatro compases de 3/4 (Ejemplos musicales 1, 6 y 10), hay quienes utilizan la amalgama de dos compases de 3/4 más tres de 2/4,26 y hay quienes usan un solo compás de 12/4.

Como muestra de trascripción a corcheas, nos remitimos a los Ejemplos musicales 12 y 13. Ambos están escritos en compás regular, sin amalgamas, pero el segundo de ellos, al tener un comienzo anacrúsico, hace coincidir los acentos 3, 6 y 12 de la soleá, con los ictus del compás. Hay una tercera forma de trascripción en corcheas que, además de tener comienzo anacrúsico, utiliza la amalgama 3/4 más 6/8 (Ejemplo musical 9).

La soleá tradicional27 se toca con las posiciones guitarrísticas de Mi28 flamenco. Lo que en el argot flamenco se denomina «por arriba».29 Los tres últimos pulsos del compás de soleá (10-11-12) se realizan sobre el acorde de tónica y configuran el «cierre»30 del compás. A este cierre también se le denomina «remate».31

De las cuerdas graves de la guitarra, en el toque de la escobilla de la soleá, se desprende una melodía fácilmente reconocible. Como exponemos en el siguiente apartado, esta melodía evolucionó hasta quedar tal y como mostramos en la partitura —en su estructura más simple—, extraída del primer volumen del Manual didáctico de la guitarra flamenca,32 de Manuel Granados (Ejemplo musical 10).

Observamos la misma melodía, pero con los acordes desplegados, en el ya mencionado segundo volumen del Método Falsetas Collection de Farzad Amirani (Ejemplo musical 1).

Esta falseta que exponemos en el Ejemplo musical 1 es una de las secuencias o clichés típicos del acompañamiento al cante por soleá. Es un cliché propio de la guitarra, no se usa para acompañar a la voz, sino como interludio guitarrístico. Del bajo de la guitarra se desprende una melodía sencilla, reconocible como típica de soleá, la misma del Manual didáctico de la guitarra flamenca de Manuel Granados que se muestra en el Ejemplo musical 18. La secuencia es denominada por algunos autores «Secuencia en La menor». Es el caso de Lola Fernández en su método Flamenco al piano 1: Soleá 33 o el de Óscar Herrero y Claude Worms en su tercero volumen del Traité de guitarre flamenca:34

Exponemos la escobilla de soleá que recoge Dennis Koster en su método Guitar Atlas Flamenco, en la lección 9, titulada «Arpeggios Falsetas», con el texto introductorio del autor. En dicha lección se muestran para su estudio, las escobillas de soleá y alegrías. El ejemplo corresponde a la falseta para la escobilla de soleá (Ejemplo musical 11).

Refiriéndose a este patrón musical de la escobilla de soleá, Koster explica: «Este ejemplo muestra dos versiones diferentes de la más tradicional de todas las falsetas de soleares».35

Observamos que es la misma secuencia o falseta recogida por Amirani (Ejemplo musical 1) pero embellecida con notas de adorno, similar a la variación del bajo con nota de paso de Fernández (Figura 2).

Las alegrías son un palo cantable y bailable vinculado a la ciudad de Cádiz. Tradicionalmente se tocan en la tonalidad de Mi mayor,55 con algunas excepciones, como las alegrías de Córdoba que presentan modulaciones a la tonalidad homónima menor y al modo flamenco de su dominante (Mi menor y Si flamenco). El compás es similar al de la soleá pero con la velocidad incrementada.

La estructura rítmica y la técnica guitarrística56 de la escobilla de alegrías es prácticamente la misma que la de la soleá, con la diferencia de que el sistema musical matriz de las alegrías es la tonalidad mayor y el de la soleá, el modo flamenco. Rítmicamente, las dos escobillas coinciden en que usan el mismo esquema cíclico de 12 tiempos. También ambas presentan el cierre en el tiempo 10 del ciclo. Como apuntamos más adelante, el bailaor/a podrá usar los mismos pasos para hacer una escobilla de soleares que de alegrías,57 al igual que el guitarrista usará la misma rítmica y la misma técnica para las falsetas de ambas escobillas, pero respetando la velocidad, tonalidad y melodías que corresponden a cada uno de los palos.58

Juan Grecos destaca la importancia de la escobilla de alegrías apuntando que «consiste en una serie de melodías y arpegios basados en los acordes de tónica y dominante. Estos acordes se alternan cambiándose al final de cada compás. Se repite así un número indefinido de veces».59

Referenciamos y analizamos a continuación, según orden cronológico, algunos libros didácticos sobre guitarra flamenca que recogen secuencias de escobillas por alegrías. Todas se encuentran en la tonalidad de La mayor, tonalidad que se utilizaba tradicionalmente para el acompañamiento del baile: «Tradicionalmente, las Alegrías por Medio se usaban sólo para acompañar el baile y las Alegrías por arriba para acompañar el cante».60

1) Rafael Marín, en su método de 1902 Método de la guitarra por música y cifra. Aires andaluces, ya incluye algunas variaciones sobre la estructura armónica y rítmica de la melodía de la escobilla de alegrías, aunque el autor no denomina con ese término a las secuencias. Mostramos dos de las variaciones. Se trata de dos secuencias de doce corcheas, organizadas en cuatro compases de 3/8. Se corresponden con dos compases de alegrías, entendiendo compás como ciclo de 12 partes (Ejemplo musical 19).

La armonía que sustenta todas las variaciones es la misma: tres compases de tónica y uno de dominante, que son respondidos con tres compases de dominante y uno de tónica (I/I/I/V/V/V/V/I). Es lo que en el discurso musical se denomina pregunta-respuesta; en este caso, la pregunta-respuesta más básica, que se articula con los grados I y V de la tonalidad.

La primera variación se estructura en lo que en flamenco se denominan «medios compases».61 Comienza con un motivo melódico formado por seis corcheas (correspondientes a la cuenta flamenca del 1 al 6) de las que las tres últimas constituyen el cierre en el acorde tónica. Vuelve a repetirse la misma estructura, presentando en los tiempos 7-8-9 una variación melódica para volver a realizar el remate en los tiempos 10-11-12. Es decir, se produce el cierre del acorde de tónica (La mayor) en los tiempos 4-5-662 y el cierre en el acorde de dominante (Mi mayor) en los tiempos 10-11-12. Esta variación continúa con una escala que finaliza con el cierre en la tónica en los tiempos 10-11-12.

En la segunda y tercera variación, se observa mejor lo que denominamos «medios compases». Estas dos variaciones presentan una estructura melódica similar, sus cierres se producen cada seis tiempos, quedando configurados con las armonías siguientes: tónica/dominante/dominante/tónica. Las variaciones cuatro y cinco siguen prácticamente el mismo esquema rítmico y melódico que las anteriores.

2) En el método La guitarra flamenca por Juan Grecos,63 aparece el término escobilla sobre una de sus secuencias musicales. Esta escobilla posee una estructura musical definida, estructurada en cuatro compases de 12 tiempos. Comparándola con la escobilla de Rafael Marín, observamos que tienen elementos rítmicos, melódicos y armónicos en común: armonía de pregunta-respuesta, los «medios compases» comentados anteriormente, cierres en los tiempos 4-5-6 (tónica) y 10-11-12 (dominante). Se observa una modificación en el compás 12, que consiste en un cierre sobre el acorde de subdominante (Re mayor).64

Recordemos que en el método de Marín no aparece en ningún momento el término escobilla, pero sí se repite constantemente la melodía de la escobilla con diferentes armonizaciones.

3) Juan Serrano, en su publicación de 1979, Flamenco Guitar, expone una escobilla de alegrías constituida por 12 corcheas agrupadas en cuatro compases de 3/4, con una estructura diferente a la anteriormente expuesta. Los dos primeros ciclos de 12 están subdivididos en dos partes de 6, con su correspondiente remate o cierre. Los siguientes dos ciclos de 12 presentan la melodía en el bajo, acompañada del Mi como pedal agudo, finalizando con el cierre en los tiempos 10-11-12.

4) Dennis Koster, en Guitar Atlas Flamenco, de 2002, incluye un apartado sobre la escobilla y muestra un ejemplo de dos ciclos de 12 partes. El autor señala que «la importancia de apoyar el pulgar se traslada a las falsetas de arpegio [...] como en el ejemplo 24. El Ejemplo 24 es el acompañamiento más tradicional de las escobillas. La melodía se toca íntegramente con golpes de pulgar apoyando».65

Estos clichés melódicos que hemos expuesto, recopilados por los autores referenciados, son los que han quedado fijados y se utilizan actualmente como base musical para la escobilla de alegrías.

En el baile flamenco, la escobilla es una secuencia específica de zapateados en la que los pies son los protagonistas. La guitarra flamenca acompaña a estas partes bailables con unas secuencias melódicas —que pueden integrarse en el grupo de las falsetas— o con secuencias específicas de acordes. Dos escobillas son consideradas fundamentales en el toque y en el baile: las escobillas de soleá y alegrías. En este artículo hemos abordado el estudio de las falsetas que tradicionalmente acompañan a las escobillas del baile de soleá y alegrías.

Tras revisar métodos de guitarra y referencias bibliográficas que abordan el estudio de las escobillas en el toque flamenco, hemos constatado que solo algunos autores denominan escobilla a la variación que usualmente se utiliza para acompañar la escobilla de soleá —Dennis Koster (2002) y Farzad Amirani (2008), por ejemplo—. Otros autores anteriores, aunque incluyen las falsetas correspondientes en sus métodos o tratados, no las denominan con el nombre específico —Emilio Medina (1958) o Juan Grecos (1958), por ejemplo—.81 Lo mismo ocurre con las falsetas utilizadas para las escobillas de palos flamencos como la seguiriya o el taranto. Sin embargo, hemos señalado que está presente en el conocimiento de los guitarristas flamencos que determinadas variaciones son las que tradicionalmente se ejecutan en las escobillas de dichos bailes. En el caso de las alegrías, la denominación de escobilla para la secuencia guitarrística que acompaña a la del mismo nombre en el baile, sí está generalizada.

Hemos constatado que, desde la segunda mitad del siglo XIX, importantes creadores-recopiladores de la música popular tradicional, como Sebastián Iradier (1809-1865), Eduardo Ocón (1833-1901), o Julián Arcas (1832-1882), publican obras que incluyen la melodía que, con el transcurso del tiempo, quedará fijada como falseta de la escobilla para el baile de soleá. Por lo que hemos concluido que la música académica y la trasmisión oral se han dado cita en la configuración de gran parte de la música flamenca, en un proceso de retroalimentación: recopiladores que trascriben la música popular-tradicional, dejándola fijada en partituras, desde la que poder después volver a la práctica popular.

En lo que respecta a la escobilla de alegrías, hemos expuesto que tanto en su longitud como en su sistema (modo mayor) y estructura armónica, se corresponde fielmente con la variación instrumental que en la jota aragonesa se intercala con las coplas de la voz: tres compases de tónica y uno de dominante, que son respondidos con tres compases de dominante y uno de tónica (I/I/I/V/V/V/V/I). Y que esta estructura es la misma con la que se acompaña la salida típica de la voz y el estribillo o coletilla de las alegrías. Aunque la relación entre la jota aragonesa y las alegrías está establecida por diferentes autores, nos ha parecido de rigor señalar las diferencias entre la parte puramente instrumental y las partes vocales, tanto en una como en otra.

Por último, hemos querido profundizar en la afinidad que los intérpretes flamencos reconocen entre las escobillas de soleá y alegrías. En el baile, los pasos de las escobillas de soleá y alegrías son intercambiables, lo que supone que, musicalmente, ambas escobillas deben tener también similitudes. Tal y como se observa en ejemplos musicales que hemos expuesto, las coincidencias entre las escobillas de soleá y alegrías se dan en la rítmica —ambas se articulan sobre el compás flamenco de doce anacrúsico—, en los cierres entre los tiempos 10 y 12 del ciclo, y en la textura y técnica guitarrísticas —melodía en las notas del bajo, acompañada con notas del acorde en las cuerdas agudas—. Las diferencias radican en la velocidad y en el modo o sistema musical —por lo tanto también en sus acordes y melodías—. La soleá es de tempo más pausado que las alegrías, lo que permite al baile incluir más figuras en el zapateado, y está en modo flamenco, a diferencia de las alegrías cuyo modo es el mayor. 82