Que la tonada «No huyas bella Calixto» debió popularizarse rápidamente parecen confirmarlo las diversas fuentes en las que aparece recogida de forma literal, aunque parcial. Pero lo más interesante es que en todas ellas aparece unida a otra —«Aunque la tiranía»—19 que la precede en la zarzuela y con la que enlaza directamente.

De los dos volúmenes de Poesías castellanas varias de la Biblioteca Nacional que la incluyen, el primero20 copia como texto principal las estrofas 1 a 4 y la 6 de «No huyas bella Calixto» y como «Respuesta» las 7, 11 y 12, modificando esta última por una mala lectura, dada su incongruencia. El segundo21 recoge íntegramente como «Coplas» las trece de la tonada sin separación alguna.

De forma parcial aparecen ambas tonadas en Tonos a lo divino y a lo humano 22. De «No huyas bella Calixto» figuran sólo nueve de las trece estrofas —en este caso la 1, 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 13—, que el recopilador califica como coplas, encabezándolas a modo de estribillo con las dos primeras estrofas de «Aunque la tiranía», también con modificaciones sobre el original. Espido Freire23 cree que esta unión de ambas tonadas podría deberse a que la copia del texto se hizo directamente de una fuente musical, sin tener en cuenta la obra dramática a la que pertenecían. Sin embargo, lo creo poco probable ya que el recopilador, don Jerónimo Nieto Magdaleno24 (sacerdote natural de Orgáz, donde pasó prácticamente toda su vida), debió recoger, como señala Goldberg, aquellos tonos que por estar más de moda también llegaron a la villa, pues «no representan un gusto refinado, exquisito, minoritario, sino la moda entre un público instruido, no popular pero tampoco extraordinariamente distinguido».25 Siendo las fuentes musicales de difícil acceso, es más probable que la suya fuese literaria. Así parece confirmarlo la única fuente dramática que las ha transmitido: el Baile de Calixto 26 (primera parte), cuyo anónimo autor recoge también ambas tonadas. Por lo que se refiere a «No huyas bella Calixto», respeta la distribución del texto entre ambos personajes, pero reduce las trece estrofas originales a nueve al suprimir las número 4, 8, 9 y 13.

Esta insistencia en presentar ambas tonadas unidas podría hacernos pensar que formaban una,27 sobre todo porque no se ha conservado la música de «Aunque la tiranía». No obstante, la irregular alternancia de versos (heptasílabos, hexasílabos y pentasílabos) en esta tonada contrasta notablemente con la regular alternancia de octosílabos y endecasílabos de «No huyas bella Calixto», lo que parece indicar que se trata de tonadas distintas. Así lo confirma también la partitura de ésta última que, afortunadamente, sí nos ha llegado y no incluye ninguna referencia al texto de «Aunque la tiranía».

El hecho de que nos hayan llegado tres fuentes musicales de «No huyas bella Calixto», algo bastante inusual, prueba claramente su popularidad. Una versión con cifra para guitarra fue recogida por José Fontaner en su Libro de diversas letras,28 hoy en la Biblioteca de Cataluña. La Biblioteca Nacional de España conserva dos fuentes manuscritas: el Libro de tonos puestos en cifra de arpa que recoge todas las coplas; y Música vocal antigua (también denominado Manuscrito Gayangos-Barbieri),29 (Figura 1) que recoge únicamente la primera copla con la melodía del canto en clave de Sol (indicada como «coplas. Solo») y debajo la línea del bajo en Do en cuarta. Aunque ninguno de los manuscritos indica que la música sea de Hidalgo, parece casi seguro ya que a él se le atribuye el lamento «¡Ay, desdichada…», cantado por Calixto en la segunda jornada de esta misma obra, que se conserva en la Biblioteca de la Hispanic Society of América.30

Formada por dos sencillas frases melódicas silábicas —cada una de las cuales engloba dos versos de la estrofa (4 compases para cada verso)— la música parece querer resaltar el contenido del texto: si los dos últimos versos de cada estrofa completan el contenido de los dos primeros, ambas melodías se presentan en forma de secuencia, a distancia de cuarta inferior la segunda de la primera. La exposición de la forma más clara posible del texto, al que subordina su música es, precisamente, una de las características más notables de Hidalgo, quien se ciñe a los versos respetando sus acentos y carácter con la intención de que la música no sólo no entorpezca, sino que destaque tanto su contenido como la estructura poética.31 De hecho, poseía una «inspiración para sublimar musicalmente el sentido de los textos poéticos que musicaba»,32 textos nada fáciles ya que «están trufados de juegos retóricos, de ironías, de contradicciones, de complicidades, de mensajes crípticos».33 Esta sencillez permitía a los intérpretes modificar las melodías mediante ornamentos y sutiles cambios métricos y de velocidad para adaptarlas a la acentuación y contenido de los versos de las diferentes estrofas. Además, por su carácter repetitivo, esta tonada estrófica sin estribillo podría considerarse una «tonada persuasiva». Este tipo de tonadas son utilizadas mayoritariamente por personajes divinos o sobrenaturales, que mediante la repetición consiguen seducir por el oído a otro mortal.34 No resulta baladí, por tanto, que sea Júpiter quien canta ocho de sus trece estrofas, en las que va desgranando toda una serie de ofrecimientos a la ninfa.

El carácter original de la tonada aparece totalmente desvirtuado en el baile, pero no su contenido: en ambos Júpiter desglosa toda una serie de ofrecimientos a Calixto si accede a sus deseos. Utilizada por el anónimo autor para introducir una pulla contra las mujeres pedigüeñas («si yo a dar no acertare / tú sabrás pedirme pues que mujer eres», vv. 23-24, f. 40v), incide especialmente en la obsesión de las damas de la época por tener coche, hasta el punto de que «Dóime por vencido si a coche no vuelves» (v. 36, f. 40v).

Para adaptarla al estrecho marco de una pieza breve, se reduce y modifica la disposición original de las intervenciones de ambos personajes: si en la zarzuela las estrofas cantadas por Júpiter (1 y 7 a 13) enmarcan las cinco que canta Calixto (2 a 6), en el baile hay mayor alternancia en las intervenciones de ambos personajes, lo que permite un diálogo más dinámico y fluido. La parodia se inicia con dos estrofas cantadas por Júpiter en las que el dios, haciéndose valer («el que te llama no es ningún pobrete / sino un dios», vv. 2-3, f. 40r), le comunica haber quedado fascinado por su hermosura. Calixto responde cantando las tres siguientes (3 a 5), que mantienen el contenido básico del texto original, con un lenguaje menos elevado, como corresponde al género burlesco del baile, siendo la mayor objeción que opone al dios haberle puesto su padre «en la escuela de Diana / puesta a ser doncella pagada por meses / … / [y] si lo sabe la Diosa / prenderá mi honra con mil alfileres» (vv. 15-16 y 19-20, f. 40v). Sin arredrarse, Júpiter expone en las restantes estrofas (6 a 9) sus ofrecimientos, que rebajan bastante los de la zarzuela: en lugar del cielo y sitial sobre las diosas «donde todos tu culto veneren» (p. 20, f. 40v), ahora promete «cintas, ovillos, clavos, perendengues» (v. 26, f. 40v) todo de Francia, dos vestidos para los que «no habrá premática en tus guardapieses» (vv. 29-30, f. 40v) y, finalmente, un coche «que a pasear te lleve / con merienda y chocolate» (vv. 34-35, f. 40v). El coche resulta definitivo para que la ninfa, pese a su resistencia inicial (más por temor a Diana que por virtud) se rinda: «No pienses que vuelvo, oh Jove, / al ruido del coche sino a tus corteses / razones» (vv. 37-39, f. 40v). Esta redistribución del texto permite abreviar la acción manteniendo lo esencial de la trama: declaración amorosa de Júpiter − rechazo inicial de Calixto − ofrecimientos del dios − rendición de la ninfa. Pero, aunque el contenido sea el mismo, y también el esquema métrico, al cambiar el lenguaje por completo, podemos suponer que la música se adaptaría al carácter del nuevo texto, facilitando a las actrices resaltar el nuevo contenido y significado de los versos.

Pese a su complejidad por ser una obra enteramente cantada, parece que la ópera tuvo bastante éxito. Así lo prueba la presencia de varias de sus tonadas en diversos cancioneros. Es el caso de «Desvanecida hermosura» (jornada I) en la que Eróstrato se lamenta por la transformación de Aura, que fue incluida en Poesías varias;37 o de «A todos miro», cantada por Diana en la jornada III al encargar a las Furias la perdición de los protagonistas, recogida en fuentes poéticas como Tonos a lo divino y a lo humano 38 y en Varias poesías curiosas de los mejores autores de España en el que, además de la versión original indicando que es un «Tono cantado en la com[edi]a que se hizo en el Retiro año de 61», se incluye una «trova» del tono dedicada a Nuestra Señora de la Almudena «cantado en la fiesta de su Natividad».39 También forma parte de una Jácara con variedad de tonos 40 anónima para voz sola y guion instrumental que, como indica su título, recoge los primeros versos de una serie de tonadas palaciegas muy difundidas.

Gran parte de la primera escena, concretamente el juicio y condena de Aura, fue parodiada en el fin de fiesta de Jupiter y Yoo (1699) de Lanuza, quien se aleja por completo del argumento original de la ópera y del texto de Calderón (al que tampoco menciona), aunque sí respeta la estructura. Sólo la acotación, en la que se indica que la música es «sobre la de Celos aun del aire matan», permite reconocer el modelo, además del estribillo41 de Aura, también transformado: «¡Ay, infeliz tragedia / de quien quiere vivir de esta manera». Este lamento de Aura («¡Ay, infeliz de aquella!») es la sección musical que mayor notoriedad parece haber alcanzado, pues fue reutilizado en obras tan diversas como autos sacramentales —El divino Orfeo (1663) y El pastor Fido (1678), ambos de Calderón—, y piezas breves: Las tonadas grandes del Retiro de Gil López de Armesto, El órgano y el mágico (1.ª parte) de Francisco Castro, y Baile de Calixto (2.ª parte) anónimo. Ya en el siglo XVIII José de Cañizares incluye dos contrafacta en Acis y Galatea (1708); el lamento reaparecerá, incluso, en algún villancico42. Ese es el caso del titulado «¡Ay, infeliz de aquella / que a tal fatalidad se mira expuesta!», un villancico polifónico a cuatro coros escrito por Francisco Valls en plena Guerra de Sucesión, en el que, tras lamentar primero el destino de Cataluña, posteriormente se celebrar su liberación por las tropas austracistas: «Hoy es feliz aquella / que de tal fatalidad se ve exenta»43.

Afortunadamente, la música escrita por Hidalgo para Celos aun del aire matan nos ha llegado íntegra gracias a la partitura conservada en la Biblioteca Pública de Évora (Ms. CL 1/2-1). Otra fuente —parcial, pues contiene únicamente la música de la primera jornada— se encuentra en la Biblioteca del Palacio de Liria de Madrid (Ms. C-1764-21). Ambas constituyen un magnífico ejemplo de la técnica del compositor, quien adapta su música a la estructura dramática de Calderón que, como indica Sage,44 se caracteriza por las analogías y las plurimembraciones.

En esta primera escena45 Hidalgo emplea una sucesión de diversas formas musicales y cambios rítmicos que le permiten reflejar con el mayor detalle el texto, pues el uso de una u otra forma y compás no son aleatorios: subrayan los cambios de versificación, pero también de contenido; de hecho, aunque no se produzca un cambio métrico en el texto, Hidalgo cambia forma y compás a fin de marcar cada una de las secciones expresivas en las que éste se divide. La escena se inicia con la combinación de dos formas musicales:46 tonada estrófica en cuartetas heptasílabas, separadas de tres en tres (dos estrofas cantadas a sólo por Pocris y la tercera por el coro) por el estribillo de Aura, formado por dos versos de distinta longitud: heptasílabo más endecasílabo. De esta estructura, repetida en tres ocasiones, resulta un esquema 3 + 3 + 3 en el que destaca la alternancia rítmica entre el compasillo de las coplas heptasílabas de Pocris y las ninfas —de carácter esencialmente narrativo— y el compás ternario del estribillo de Aura, de contenido claramente emotivo. La alternancia rítmica subraya, por tanto, el distinto carácter de unas intervenciones esenciales para comprender la acción en el escenario al proporcionar los antecedentes al espectador. Por ello, como señala Stein,47 la tonada —narrativa— se presenta de forma clara y sin ornamentos, contrastando claramente con la respuesta subjetiva y emocional de Aura, un estribillo-lamento que sigue en parte las fórmulas habituales de los lamentos hispanos.48

No hay cambios de compás en las siguientes secciones ya que todas utilizan el compasillo; no obstante, Hidalgo marca los cambios de personaje y contenido del texto variando la forma musical: recitativo («Sacrílega hermosura») para Diana, arioso en el diálogo entre Pocris y Aura («Tu, Pocris») que desemboca en el recitativo («Soberanas esferas») de ésta última, invocando a los poderes celestes y a la naturaleza para que impidan su ejecución. La repetición por cuarta vez del estribillo-queja en ternario marca el final de esta primera sección (previa a la aparición de Céfalo), que es la que se parodia en el baile.

Tras ser denunciada ante Diana por una de sus compañeras, Calixto, igual que Aura, deberá sufrir el rigor de la diosa, lo que permite al anónimo poeta adaptar con gran pericia prácticamente toda la primera parte de la primera escena de Celos. El resultado es un delicioso contrafactum jocoso que mantiene el contenido afectivo del original, pero ajustándolo al marco y carácter del baile. Las nueve cuartetas heptasílabas de la tonada original («Esta hermosa Diana»), separadas de tres en tres por los dos versos del estribillo de Aura, quedan reducidas a cinco en el baile, que suprime también el coro. No obstante, dado el contexto, es probable que las dos estrofas cantadas por Diana, en las que dicta sentencia contra Calixto («Atadla a ese tronco») (v. 76, f. 41v), que sustituye al recitativo «Descubridle la cara» / «Sacrílega hermosura» de la ópera, se interpretasen con la misma música que las cinco cantadas por la ninfa acusadora. La métrica del texto y la situación del estribillo cantado por Calixto así parecen indicarlo. Además, se mantendría el esquema general en tres secciones, ahora 2 + 3 + 2: dos estrofas de la ninfa / estribillo Calixto + tres estrofas de la ninfa / estribillo Calixto + dos estrofas Diana / estribillo Calixto.49

El diferente carácter melódico de las intervenciones, acentuado por el contraste entre compás binario y ternario, debidamente exagerado por las intérpretes permitía enfatizar la comicidad transgresora de la escena respecto al original. La adaptación de la melodía al nuevo texto tampoco suponía ningún problema para el músico principal de la compañía, que tenía ejemplos sobrados en la partitura original: aprovechando la ductilidad de la forma musical, Hidalgo introduce pequeñas modificaciones en las dos melodías silábicas que abarcan cada cuarteta (una melodía cada dos versos), adaptándolas a los acentos de las diferentes estrofas. Algo parecido sucede con el lamento de Aura, que se irá transformando a medida que cambian la situación anímica del personaje y su situación jerárquica al pasar de ninfa de Diana a vicaria de Venus.

La sustitución del lamento de Calixto en Alfeo y Aretusa tras ser engañada por Júpiter, por el de Aura en Celos aun del aire matan es clara prueba del genio dramático del autor del baile y de su conocimiento de la música teatral: tal y como se presenta en Celos, la escena se adapta mejor a la situación planteada en el baile; además, mantener el contenido afectivo y literario del original revela un conocimiento y comprensión de la técnica de Hidalgo para reflejar y subrayar sentimientos mediante procedimientos de retórica musical. También prueba su sabiduría escénica, ya que le permite dar variedad a la obra evitando el simple remedo o plagio.50 En este sentido es, más que recreación, una auténtica creación.

El texto cantado por Iris fue recogido por Fontaner y Martell quien, como ya vimos, anotó la música en cifra catalana para guitarra sobre algunos de los poemas que recopila. En esta ocasión copia sólo la letra, aunque en dos versiones: la original y un contrafactum «a lo divino»54 limitado a la primera estrofa del original. Ambas siguen el modelo de la obra teatral, enlazando directamente con la tonada «¡Ay, desdichada…», trasformada, igualmente, a lo divino en el segundo ejemplo.

Frente a la escasez de fuentes literarias, parece que sucede lo contrario con la música gracias a que la tonada de Iris fue utilizada por Cristóbal Galán55 como base para un villancico, que nos ha llegado en diversas fuentes, aunque con algunas variantes en texto y música.

Como villancico «Al Santísimo Sacramento a 8» lo recoge el Ms. K-III-356 (ff. 317v-321r) de la biblioteca del Centre Borja en Sant Cugat del Vallés (Barcelona). En la Biblioteca de Catalunya se conserva en tres fuentes manuscritas, una de las cuales (M. 1637-II/1) es una versión para voz solista. Escrita para tiple y acompañamiento, aparece como «Solo de un Alma que habla con Dios» y une la tonada de Iris con la de Calixto.57 La primera parte, que correspondería al sólo de Iris, tiene su misma extensión y estructura, por lo que, como señala Espido Freire,58 permitiría la incorporación exacta del texto de la zarzuela a la melodía del villancico. Los dos manuscritos restantes —M. 755/10 y M. 1478/16—,59 aunque relacionados con el sólo anterior, presentan versiones policorales, muy similares musicalmente pero con claras diferencias en el texto.60 Se inician con una sección para solista, encomendada a la soprano 1 del primer coro, que canta la primera estrofa a modo de estribillo, formada aquí por cinco versos, de los cuales sólo los cuatro primeros remiten claramente a la cuarteta de la obra original. La melodía de estos cuatro primeros versos cita literalmente la de la primera estrofa del villancico a sólo61 y coincide también con la de otra fuente, insospechada por alejada de la corte madrileña: la iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo de Canet de Mar (Barcelona) en la que este villancico —atribuido igualmente a Galán— figura como «Tono Sólo al Santisímo Sacramento» para voz de tiple y acompañamiento. Dada la similitud de melodía, tono (segundillo, armadura Sib)62 y compás (ternario) con la versión policoral y con las restantes versiones a sólo, podríamos pensar que la música de esta primera estrofa es la más cercana al original de Hidalgo ya que, además y de forma teatral, trata de reflejar y reforzar el contenido del texto: por ejemplo, mediante secuencias melódicas ascendentes separadas por silencios expresivos con las que se subraya el dinamismo de los dos primeros versos: «¡Oíd, troncos; oíd fieras / oíd, flores; oíd plantas». Y aunque podríamos pensar que la tonada original fue escrita por el propio Galán,63 pues tenemos constancia de otras fiestas64 en las que compuso parte de la música, tampoco extraña que tomase como base una composición de Hidalgo. Por ejemplo, su jácara al Santísimo «Al valiente enamorado»65 incluye una cita del cuatro «Quedito, pasito», compuesto por Hidalgo para Ni amor se libra de amor (III), fiesta palaciega cuya música nos ha llegado en varias fuentes.66

Dada la brevedad del marco, en el baile únicamente se reutiliza la primera estrofa de la tonada de Iris (cantada aquí por la ninfa acusadora), pero manteniendo su función y contenido. Además de los acentos del texto original, lo que sin duda facilitaría la adaptación de la música, también se respeta su significado afectivo. Así, la palabra más importante —«infeliz»—, consecuencia del «delito de Calixto» del verso anterior,67 es sustituida por otra —«bellaca»68— cuya posición y carga semántica negativa se mantienen, aunque adaptadas al nuevo contexto, que la música podría haber resaltado mediante disonancias o alteraciones rítmicas.

La tonada fue recogida en Poesías varias,71 aunque de forma incompleta y cambiando algunos versos del texto original; el más llamativo el primero, transformado en «Oh Jove soberano». Pero lo más interesante es que el dúo de Calixto y Juno aparece unido a otra sección musical también a dúo, pero ahora de Calixto y Júpiter («Ya que no me oigas, digo»). Iniciada por Calixto tras marcharse Juno y formada, nada menos, que por catorce estrofas,72 es una especie de invocación negativa a Júpiter, que aparecerá en escena para intentar consolarla y protegerla de sus propias compañeras, a las que la diosa instiga a darle caza. También en el Baile de Calixto (2.ª parte) estas dos secciones aparecen formando una unidad.73 Por ello, y aunque en la zarzuela ambos dúos (que mantienen la misma métrica) aparecen como unidades diferentes al estar separados por textos recitados y cambiar los intérpretes, esta coincidencia nos permite suponer una posible continuidad musical entre ambos.

Dada la escasa presencia de diálogos cantados en las zarzuelas, es muy de lamentar que no se haya conservado la música de este dúo que, según las fuentes poéticas arriba citadas, parece haber formado una unidad con el que cantan Calixto y Júpiter. De ser así, Hidalgo habría aplicado a esta escena una de las técnicas ya empleadas en Celos aun del aire matan, en la que una misma tonada es cantada consecutivamente por varios personajes a lo largo de varias escenas.74 Con este método el compositor no sólo refuerza la unidad de la obra al mantener constantes a lo largo de una o varias escenas la melodía y el ritmo de estrofas asignadas a diferentes personajes; también reforzaría la cohesión entre el contenido de ambos dúos que, al mantener como protagonista a la ninfa, funcionan como negativo uno del otro: si en el primero Calixto apela a Júpiter («Oh, soberano Jove / … / lleguen a tus oídos mis acentos»), en el segundo parece rechazarle: «Ya que no me oigas digo / ¡oh Jove!, que no quiero / tus oídos piadosos».

La versificación en endechas reales75 no sólo revela la influencia de Calderón, que las emplea con abundancia en su teatro musical; también permite apuntar una caracterización rítmica si, como señala Torrente,76 este tipo de estrofas se escribe «casi siempre en compás binario».

Demostrando nuevamente su sabiduría escénica, el autor de esta pequeña pieza aprovecha una de las características más notables de la parodia: su capacidad de síntesis o condensación del modelo de partida. Como si quisiera fundir en uno el contenido de los dos dúos de la zarzuela,77 mantiene la estructura de tonada a dúo eliminando los diálogos recitados y reparte las estrofas (seis en este caso) entre ambos personajes, pero con un cambio sustancial ya que, al surtir efecto inmediato la invocación a Júpiter, es éste quien aparece en escena: «Por cumplir mi palabra / a socorrerla vengo / y mira que es fineza / que cumpla un poderoso en estos tiempos» (vv. 98-101, f. 41v). La impertinencia se encuadra en el lenguaje bufonesco de toda la tonada, que incluye ironías y juegos de palabras, sobre todo en las cuatro últimas estrofas, cantadas todas por Júpiter, quien por provecho de la propia Diana visita «sus doncellas, / que si no se acabara el mundo luego. / Que si ella es diosa y casta, / yo soy dios y mancebo, / y he querido hacer casta / porque tenga su casta más aumento» (vv. 104-109, f. 42r).

Pese a tan escasas representaciones conocidas, la popularidad de la tonada es indudable a juzgar por la diversidad de fuentes poéticas que la recogieron,81 bien en versión original o como base de contrafacta serios y jocosos, humanos y divinos, teatrales y poéticos. Formada por nueve cuartetas de versos básicamente endecasílabos, es una excelente muestra del estilo de madurez de Calderón. Como señala Greer,82 sus largas líneas sin rima resultan muy apropiadas a la pomposidad de un embajador fingido que transmite no sólo la sentencia de Júpiter contra Prometeo y Pandora, sino también la orden a los villanos que le escuchan de ejecutarla.

La versión original íntegra aparece en dos fuentes citadas ya al hablar de «No huyas bella Calixto»: el libro de Tonos a lo divino y a lo humano 83 —copiado hacia 1700 por el presbítero de Orgáz, don Jerónimo Nieto— y el Libro de tonos puestos en cifra de arpa 84 (c. 1700), aunque en esta ocasión sólo recoge el texto, ya que este manuscrito incluye únicamente la música de los 74 primeros tonos, siendo el que nos ocupa el número 123. Como tercera fuente poética, aunque incompleta ya que recoge únicamente seis estrofas (1, 2, 4, 5, 7 y 9) y con pequeñas variantes en algunas palabras, tenemos uno de los volúmenes recopilatorios titulados Poesías varias.85

Mayor diversidad e interés presentan las fuentes que recogen contrafacta de la tonada, dos de ellas —al igual que nuestro baile— teatrales. La primera, debida posiblemente a Matías Godoy, es el Baile de la ruda política 86 que, pese al título, es una versión más de los amores y desamores de Gila y Pascual. La otra se debe al propio Calderón, que reutilizó la tonada en su auto El pastor Fido, representado en el Corpus madrileño de 1678. En ambas obras el texto original se transforma libremente, pero si Calderón traspone al ámbito del auto tanto el significado de la tonada como el del personaje que la interpreta, en el baile, al cambiar completamente el contexto, nada tienen que ver con los de la fiesta real.

Tanto la tonada original como el contrafactum «a lo divino» de Calderón para El pastor fido fueron recogidos en Poesías castellanas varias,87 miscelánea de textos diversos en la que ambas versiones aparecen dentro del apartado «Tonos Diferentes». Bajo el título «Pregón de Escamilla que representó en el patio del Príncipe en la fiesta del Corpus que se intitula el pastor fido. Año de 1678» se incluye la versión del auto en Poesías varias y otros papeles,88 confirmando así la compañía y fecha de representación del mismo y la popularidad de una tonada que, tras las representaciones en el corral del Príncipe, aún se difundiría más.

Muy original es el contrafactum incluido en Poesías varias,89 manuscrito que reúne numerosas letras para cantar (serias y jocosas) de obras músico-teatrales de la segunda mitad del siglo XVII, confirmando la enorme difusión de las tonadas del teatro palaciego. Aunque se trata igualmente de una vuelta «a lo divino» (en ocho estrofas), sólo la primera remite al modelo mientras que la última parece inspirarse en el contrafactum de Calderón para su auto. Compuesta «Al dulcísimo nombre de María», su carácter e intención cambian completamente: ya no es un pregón sino una obra encomiástica.

Dos versiones «humanas», un punto irónica la primera y claramente burlesca la segunda (más cercana a la versión del Baile de Júpiter y Calixto que a la original), encontramos en las Obras Béticas del Padre Cornejo.90 Formadas ambas por seis estrofas, y ambas con el título de «Pregón» (aunque no lo sean), la referencia al modelo original se limita a la primera copla.

Dos son las fuentes en las que nos ha llegado, una de las cuales la atribuye claramente a Hidalgo. Se trata del manuscrito MC-3880/55 de la Biblioteca Nacional (Figura 2), en el que figura como «Tono humano a sólo y a cuatro». La partitura91 incluye, efectivamente, el breve coro homofónico a cuatro voces que repite los dos últimos versos cantados por la Discordia («Hoguera será, que lleve en pavesas / de leves cenizas el aire veloz»), pero con melodías diferentes. La otra fuente es el hoy denominado Manuscrito Guerra 92 por el nombre de su copista, José Miguel Guerra (lo fue de la Real Capilla), que recoge (sólo voz y línea del bajo continuo) cien canciones —muchas pertenecientes a obras teatrales—, pero sin indicar sus autores. No obstante, hay un hecho relevante que parece confirmar su popularidad: es la única del manuscrito que presenta cifra de guitarra,93 lo que aumenta sustancialmente la importancia de la fuente debido a dos factores: el primero que esta tonada es uno de los pocos ejemplos que tenemos de cifra castellana.94 El segundo se refiere a la práctica musical de la época y se deduce de la posición del cifrado: situado sobre el pentagrama del acompañamiento y no sobre el canto, como era habitual, sólo aparece cuando hay parte cantada. Valdivia95 cree que podría indicar que la guitarra callaba cuando lo hacía la voz, ocupándose otro instrumento (arpa o violón) de ejecutar la parte puramente instrumental, pero no es posible afirmarlo con certeza.

Las características de esta tonada demuestran la maestría de Hidalgo que, como era habitual en él, pone su música al servicio del texto sacando el máximo partido de sus recursos expresivos, sin olvidar nunca la importancia del contenido simbólico. Así lo demuestran, pese a su aparente simplicidad, las dos frases melódicas sobre las que construye la tonada, cada una de las cuales engloba dos versos de cada estrofa. El hecho de que la melodía esté llena de alteraciones rítmicas tales como hemiolias, sincopas y puntillos no es circunstancial. Según Stein,96 la hemiolia es el elemento germinal y característico de esta tonada ya que avisa al espectador de la condición de «mentida deidad» de la Discordia, que es calificada en la obra por Minerva como «bastarda deidad» (III, v. 586, p. 316). En mi opinión este ritmo «dislocado»97 advierte de su falsa posición como «embajatríz de los Dioses» (v. 940), pero también la caracteriza como la principal causante del mal por ser ella la que entrega a Pandora la urna dorada que, una vez abierta, dispersará el humo de la discordia, sembrando cizaña entre los humanos. Magnífico ejemplo de lo que Stein98 denomina «tonada persuasiva» con las que, como ya vimos, personajes divinos o sobrenaturales seducen por el oído a otro mortal mediante la repetición, esta técnica, que puede parecernos monótona y falta de creatividad, tenía muchas ventajas para una interprete acostumbrada a marcar con inflexiones de la voz la prosodia del texto, ya de por sí musical por estar en verso: facilitaba su aprendizaje y permitía modificar las melodías ornamentándolas o cambiando su figuración para adaptarla a la acentuación de los versos de las diferentes estrofas.99 Y lo mismo podemos decir de los cambios de velocidad.

Reducida a tres estrofas, interpretadas consecutivamente por Diana, Calixto y Júpiter, se cantarían con la música de la tonada original. Así parece indicarlo la métrica, marcando el brusco cambio de metro en la segunda de las estrofas cantadas por Júpiter («Y así, hermosas ninfas», v. 126, f. 42r) el consiguiente cambio de «tono» o música, que coincide con la sección bailada, según se desprende de la acotación (escrita al margen por otra mano) que indica movimientos coreográficos o «mudanzas» tales como «carrerillas y entrar las 4 en medio y vuelta, echas y deshechas» o «el laberinto y acabar», con la que se ponía punto final al baile.

Como en los restantes casos, el procedimiento utilizado fue el contrafactum, aunque en esta ocasión el anónimo poeta se aparta por completo del modelo. No hay ninguna relación semántica, contextual, gramatical o de cualquier otro tipo con el original, salvo por el inicio de la primera copla que permitía al público identificarlo. Y es aquí donde la música juega un papel decisivo gracias a su poder nemotécnico: al remitir a los espectadores al original, les permitía establecer rápidamente las diferencias de argumento y carácter de los personajes, redoblando así el efecto cómico de la obra cuya estructura permitía, igualmente, una interpretación muy flexible mediante la cual se podía acentuar el nuevo significado de la tonada.