Como se ha dicho, el Teatro Nuevo mantuvo sus puertas abiertas durante cinco años y puede decirse que sus momentos de esplendor coinciden con las temporadas operísticas, lo que demuestra hasta qué punto el público barcelonés del siglo XIX era aficionado a la lírica.

Las críticas del Diario de Barcelona se fijaron especialmente en los espectáculos operísticos y poco al repertorio de teatro de texto, por lo que se deduce que la calidad de este último sería mediocre. Con alguna excepción, como fue el caso de la representación de La venganza de Alifonso de Agustín Azcona, una parodia teatral («parodia andaluza», como se anunció en la prensa en abril de 1847) de Lucrezia Borgia con fragmentos cantados y procedentes de la ópera de Donizetti, aunque con el texto cambiado por el citado Azcona. Precisamente, y quizá por las resonancias operísticas de la pieza la crítica se fijó en ella. El espectáculo se representó cuando el género operístico ya había desaparecido del Teatro Nuevo. La pieza donizettiana se había puesto en escena en seis ocasiones durante la temporada 1845-1846, cabe suponer que con un éxito relativo, dado el bajo número de representaciones alcanzadas. En todo caso, el texto de la parodia fue bien visto por José María Mañé Flaquer, crítico teatral del Diario de Barcelona y que tildó la citada pieza como zarzuela y de la que alabó la capacidad de adaptar un nuevo texto a una música preexistente;

En el momento de representarse la zarzuela de Azcona, el Teatro Nuevo se encontraba en estado de ruina económica y la afluencia de público era muy escasa, mientras que el Teatro Principal gozaba de un buen momento y el Liceo era una novedad muy tentadora desde que se encontraba en La Rambla. Pero si La venganza de Alifonso gozó de un considerable éxito, se debió sin duda al hecho de ser una obra cantada, y el espectáculo lírico seguía imponiéndose como el preferido del espectador barcelonés del siglo XIX.

El Teatro Nuevo debió de ser un centro cultural respetado en sus breves tiempos de vida gloriosa. Como ejemplo relevante habría que citar los conciertos de Franz Liszt (abril de 1845). Las seis sesiones que el prestigioso compositor y pianista ofreció en la Ciudad Condal, se presentaron en la sede de la Sociedad Filarmónica (7, 11 y 19 de abril) y en el Teatro Nuevo (14, 15 y 18 de abril). Ni el Teatro Principal ni el Liceo (por aquel entonces aún instalado en el antiguo convento de Montesión), gozaron de la presencia del prestigioso personaje.39 Los conciertos del Teatro Nuevo contaron con la orquesta titular, y el 18 de abril la plantilla instrumental se amplió hasta llegar a estar integrada por 105 músicos, una cifra ciertamente espectacular y del todo inusual en aquella época. El programa fue integrado en su mayoría por variaciones y fantasías del propio Liszt sobre fragmentos de óperas escuchadas recientemente en Barcelona.40 El 18 de abril, Liszt improvisó sobre un aria del Ernani verdiano, ópera estrenada dos días antes en el Teatro Nuevo y que suponía su primera audición en Barcelona, como veremos más adelante.

En ocasión de la presencia de Liszt, los precios del teatro se encarecieron —como en días de ópera— y las entradas se agotaron, lo que confirma la excepcionalidad y calidad del evento. Ello indica también que el Teatro Nuevo pretendía ser un importante centro musical y teatral para la ciudad de Barcelona, con la presencia de un virtuoso que daba prestigio al local: en ese momento, Liszt era más admirado como pianista que como compositor.41

No obstante, los momentos de gloria fueron breves. La situación del Teatro Nuevo era alarmante en 1847, como lo demuestran diferentes comunicados aparecidos en la prensa.42 La revista El Liceo, que publicaba en su primera página la sección Termómetro teatral de ayer, incluyó unos avisos sobre la escasa concurrencia del citado local. Entre el 22 de abril y el 19 de junio de dicho año son frecuentes los breves artículos referidos al Teatro Nuevo con titulares como «En crisis, Con pocas esperanzas de alivio» o «Poca y de poco ánimo para todo». El día 24 de abril, la citada revista llegó a publicar la siguiente nota y un tanto confusa nota:

Había que esperar un año más. Efectivamente, el Teatro Nuevo cerraría definitivamente sus puertas el 30 de abril de 1848 después de las funciones del drama Don Francisco de Quevedo, tal y como se publicó en el Diario de Barcelona, y sin que el anuncio hiciera presagiar que aquélla sería la última función entre las paredes del antiguo convento de Capuchinos.

El fin del Teatro Nuevo no es de fácil explicación, por la falta de información administrativa de primera mano. Posiblemente nació en un momento prematuro, dado el imparable avance del Liceo y los recelos del Principal, con los que llegó a competir en materia operística. Cabe decir que los proyectos de reedificación fracasaron y seguramente esto perjudicó muchísimo los intereses de los empresarios, mientras que el Ayuntamiento, propietario del local, debería tener planes para la edificación de una nueva plaza en la ciudad (la futura Plaça Reial). Y además encontraría suficiente la existencia de dos teatros —Liceo y Principal— que según la Casa Consistorial cumplían con creces con su función. Sin embargo, y como último inciso, parece como si en un momento determinado el Liceo hubiera querido aprovechar el local dejado por la empresa del Teatro Nuevo para representar óperas ante la abundante programación que estaba ofreciendo a finales de la temporada 1847-1848. Es así como leemos en el Diario de Barcelona del 14 de febrero de 1848:

Hay que aclarar que la referencia al Teatro Nuevo como «reducido local» se contradice con la expuesta que el Ayuntamiento había dado al proyecto de Coll y Bastús citado anteriormente45 y en el que se decía que el nuevo era «grandioso». Sin duda, el artículo del Diario de Barcelona del 14 de febrero de 1848 minimiza las dimensiones del teatro en comparación con el «Gran Teatro» del Liceo. Lo cierto es que la falta de documentación de primera mano del Nuevo (como planos o dibujos) impide dar cuenta de las medidas y aforo del local.

El Diario de Barcelona publicó el 9 de mayo de 1844 la lista de la compañía fijada para las representaciones líricas del Teatro Nuevo:48

Como veremos a lo largo de la temporada, intervendrían otros cantantes no incluidos en esta lista. Algunos provenían seguramente del coro, y otros alternaron las funciones en el Nuevo con las del Principal. Tal fue el caso de Maria (o Marietta) Zambelli y de la mezzosoprano Giuseppina Brambilla.50

Algunos de estos cantantes eran ya conocidos en Barcelona, puesto que habían participado en otras temporadas del Teatro Principal. Tal fue, por ejemplo, el caso del tenor Fernando Fernández, que actuó en el Principal en la temporada 1842-1843.51 Otros, como Antonio Morelli, afianzarían su presencia en Barcelona para temporadas futuras, porque el citado bajo actuaría entre 1845 y 1851 en el Principal y, la temporada 1850-1851, también en el Liceo.

Por su parte, Giuseppina Brambilla (1819-1903) formaba parte de una importante familia de cantantes. Hermana de Teresa y Marietta Brambilla, las tres estuvieron presentes en distintas temporadas líricas en Barcelona. Giuseppina ya había actuado en el Teatro Principal durante las temporadas 1842-1843 y 1843-1844. Las actuaciones en el Teatro Nuevo supusieron su despedida de la capital catalana, antes de su traslado a Londres.52

Dejando a un lado las distintas veladas con actos aislados de algunas de las óperas programadas, la primera temporada lírica del Teatro Nuevo contó con siete títulos repartidos a lo largo de ochenta y cinco funciones. De las siete óperas representadas, tres suponían su estreno en Barcelona. Y de estas siete, seis eran de Donizetti, el autor más escuchado y representado sobre el escenario de los Capuchinos. De hecho, el músico de Bergamo era por aquel entonces el más apreciado por el público barcelonés, ya que el genio de Rossini empezaba a declinar y Verdi aún no tenía la presencia hegemónica que ganaría pocos años más tarde.53 Seguramente, la empresa quería asegurarse el éxito con un compositor muy conocido en Barcelona, de éxito seguro, y no arriesgarse demasiado con un autor novel como Verdi, a pesar del éxito de Nabucco en el Teatro Principal en mayo de 1844.54

Esta primera temporada incluyó los títulos que se detallan en la tabla 1.

La temporada se iniciaba con una ópera que nunca se había escuchado en la capital catalana: la donizettiana Pia de’ Tolomei, con una primera función el día 1 de junio a la que seguirían seis representaciones más. El estreno está documentado por los anuncios aparecidos en la prensa y por el libreto55 editado en aquella ocasión:

Tampoco excesivamente documentadas, las diecisiete funciones de Lucia di Lammermoor se sucedieron en el escenario de los Capuchinos a partir del 28 de junio. Un mes después, desde el 29 de julio, tenía lugar la primera de las diez representaciones de Roberto Devereux de Donizetti y de acuerdo con el siguiente reparto extraído del libreto56 editado:

Poco sabemos, igualmente, de las veintiséis representaciones de la también donizettiana La figlia del reggimento (la ópera más vista en esa temporada y representada en su versión italiana), que se estrenaba en Barcelona el 30 de agosto. El libreto editado57 permite extraer su primer reparto:

Nótese que en el libreto editado se mantiene la italianización, aunque «director de orquesta» y «escenografía» se escriben en castellano. También resulta curioso que conste el «director de escena», que no siempre consta en los repartos de esa época.

Cabe suponer que el éxito debió de ser notable, tanto por el número de representaciones como por el hecho de que la temporada siguiente se repondría el mismo título. En aquella ocasión, la crítica de Antonio Fargas Soler en el Diario de Barcelona deja ver que las primeras representaciones de la obra donizettiana gustaron bastante a ese primer público barcelonés.

Las siete funciones de Belisario, que se representó a partir del 21 de noviembre, contaron con la crítica de Pablo Piferrer, que publicó en el Diario de Barcelona del día 24 su valoración. En ella se deja ver la pobreza de recursos de aquellas funciones de la ópera de Donizetti, el bajo nivel de los cantantes y la mediocridad general de la segunda representación que vio el crítico, quien evoca el recuerdo de otras compañías que dejaron gratos recuerdos al servicio de esa misma ópera.58

El nuevo estreno de la temporada era la también donizettiana Betly, que lograría cuatro representaciones a partir del 10 de diciembre. La ópera era nueva en Barcelona, y parece que no gustó, de acuerdo con Pau Piferrer, que el día 12 publicó en el Diario de Barcelona sus impresiones. En ellas, confesándose admirador de Donizetti, afirma Piferrer que Betly es un «juguete» desaprovechado y muy menor en relación a las grandes obras del compositor. La endeblez de la obra se debe, siempre según el crítico, al pobre libreto: «bien que la música no le va en zaga al asunto, y ni los trozos buenos, que en otra ópera serian atendidos, causan impresion alguna ó bastan á borrar la pésima que el conjunto produce».59

El libreto que se editó para la ocasión60 incluye el siguiente reparto:

En la citada crítica del Diario de Barcelona, Piferrer hace una breve referencia a la labor de los cantantes. Parece que Giuseppina Brambilla gustó bastante, y que Luigi de Bezzi se esforzó por complacer, aunque se quedó a medio camino por haber forzado excesivamente la voz. Piferrer lo excusa, parapetándose en el hecho de que considera menor la obra de Donizetti.

El último autor de la temporada era Rossini, quien con su Barbiere di Siviglia estuvo presente en catorce funciones a partir del 3 de enero de 1845. Las representaciones no están documentadas ni en libreto publicado ni en la prensa.

Las expectativas eran bastante buenas a la hora de empezar una temporada que, además del aumento de precios en taquilla, preveía un cartel espléndido, que incluía trece títulos líricos a lo largo de 156 funciones. En la misma temporada, el Teatro Principal programó quince óperas, pero con 123 funciones. La rivalidad entre ambos teatros era un hecho y nadie podía imaginar, en la primavera de 1845, que aquella sería la segunda y última temporada lírica del Teatro Nuevo, que incluyó las siguientes óperas de la tabla 2.

De los trece títulos, seis suponían su estreno en Barcelona (el Principal sólo estrenó tres) y la compañía, de acuerdo con lo anunciado en el Diario de Barcelona el 21 de marzo de 1845, estaba formada por los siguientes artistas:61

En algunos de los libretos de las óperas editadas esa temporada se hacía notar la procedencia de los cantantes italianos contratados.64 Sabemos, por ejemplo, que Giovanni Soleri provenía de las academias de Bolonia y Ferrara, y que Marietta Parepa (o Pareppa) lo hacía de las academias de Roma, Bergamo y Ancona.

Es interesante constatar que esta segunda temporada apuesta por los valores de nuevos compositores, especialmente Verdi, de quien se programaron dos óperas (Ernani e I lombardi), como si la intención del Teatro Nuevo fuera la de presentar obras recientes, de corte más moderno, para acontentar a un público deseoso de novedades, entre las que se incluyen —además de Verdi— óperas de Giovanni Pacini (ya conocido en Barcelona), Vincenzo Fioravanti y Lauro Rossi. No obstante, se repiten óperas cuyo éxito fue un hecho la anterior temporada (Lucia di Lammermoor, Pia de’Tolomei o La figlia del reggimento) y siguen programándose con asiduidad otras óperas del mismo Donizetti además de las citadas como Lucrezia Borgia y Maria di Rudenz.

No se documentan en prensa las primeras representaciones de Ernani, la obra verdiana que competía con el Principal, ya que el antiguo Teatro de la Santa Cruz estrenaría ese título tres días más tarde que en el de Capuchinos: la crítica se centró en las funciones del Principal. Pero la primera representación de Ernani en Barcelona tendría lugar en el Nuevo el 16 de abril de 1845, de acuerdo con el libreto editado para la ocasión65 en versión bilingüe (italiano y castellano):

El éxito debió de ser notable, dado el gran número de funciones —treinta y siete—, de la ópera de Verdi, que terminó siendo la más vista en el Nuevo, y también la más escuchada de su autor en Barcelona en el período estudiado.

Il ritorno di Columella de Vincenzo Fioravanti se estrenaba en Barcelona. Este título resulta interesante al tratarse de un compositor desconocido en la ciudad y cuya citada ópera se representaría en el Principal durante la temporada 1856-1857. La capital catalana, no obstante, sí conocía bien algunas óperas de su padre, Valentino Fioravanti.66

Las 29 representaciones, desde el 10 de mayo, contaron con el siguiente reparto, extraído del libreto67 editado para la ocasión:

Una crítica anónima publicada el día 12 en el Diario de Barcelona no ahorró elogios hacia la ópera de Fioravanti, que provocó risas entre los primeros espectadores que la vieron en el Teatro Nuevo. También se aplauden las virtudes de los intérpretes, especialmente del barítono Mauro Assoni, a pesar de que la presentación escénica fue poco afortunada, especialmente por un vestuario que aprovechó figurines de otros títulos.68

Lucrezia Borgia de Donizetti reaparecía en Barcelona y se presentaba en el Teatro Nuevo con seis funciones a partir del 6 de mayo. A pesar de no haber encontrado ningún comentario crítico en la prensa, sí se ha consultado el libreto editado,69 que incluye el siguiente reparto:

Un nuevo título verdiano llegaba al Teatro Nuevo, I lombardi, que se estrenó en el local de los Capuchinos el 16 de junio, nueve días después de su estreno barcelonés en el Teatro Principal. Pese a no tener documentadas las funciones, que seguramente serían exitosas (obtuvo dieciséis representaciones), el libreto editado —también bilingüe—70 incluye el siguiente reparto:

El siguiente título de la temporada fue Pia de’Tolomei, que contó con cuatro representaciones —tres menos que la pasada temporada— a partir del 22 de julio. Eran unas funciones que se anticipaban a un gran título esperado con mucha expectación y que suponía su estreno en Barcelona: Roberto il diavolo de Meyerbeer.71 Para la ocasión se aumentó el precio de las entradas, una operación ya anunciada cuando se difundió en primavera el cuadro de artistas de la temporada. El reparto fue el siguiente, de acuerdo con el libreto bilingüe72 que también incluía los nombres de los bailarines que participaban en el espectáculo:

Las 34 funciones, a partir del 6 de septiembre, tuvieron un éxito apoteósico. La crítica anónima publicada el 8 de septiembre en el Diario de Barcelona decía literalmente que el público enloqueció de entusiasmo ante la escenografía y por el papel de los cantantes protagonistas.73

Cuatro días más tarde, Antonio Fargas Soler publicaba su larga crítica, de casi cinco páginas pero fácilmente resumible. En ella incluye sus alabanzas hacia Meyerbeer, tildando su estilo como verdadera síntesis de las óperas francesa, alemana e italiana. Fargas encontró genial la partitura de Meyerbeer y la analiza a partir de diferentes fragmentos que poco a poco va comentando. Según Fargas, la obra resulta tener una excesiva longitud, pero parece que en las funciones del Teatro Nuevo se abrieron algunos cortes. En cuanto a la interpretación, Fargas asegura que, lejos de la perfección, mejoraría a lo largo de las siguientes representaciones.74

Como se ha comentado, el éxito de las funciones fue indiscutible y a finales de temporada —ante la crisis ininente del teatro— se repuso la obra de Meyerbeer con el fin de llenar el Nuevo con un título atractivo, pero con menos recursos de los previstos inicialmente. Los espectadores se percibieron de ello y se generó un descontento del que el Diario de Barcelona se hizo eco el 27 de marzo de 1846, comentando una de las últimas funciones de la ópera, que se vio mutilada y con una orquesta reducida.75

Por otra parte, las cuatro funciones de Maria Tudor de Giovanni Pacini76 —que se estrenaba en Barcelona el 7 de octubre— fueron un rotundo fracaso. De acuerdo con el libreto editado,77 este fue el reparto:

En su crítica publicada en el Diario de Barcelona el 9 de octubre, Antonio Fargas Soler considera muy floja la ópera de Pacini, y añade que en ella hay claras influencias verdianas, cosa que seguramente explica el hecho de que la obra no gustara al crítico, dada la poca simpatía que le suscitaba Verdi.78 Parte del poco éxito de las representaciones es atribuido por Fargas al mediocre libreto de la obra. Sin embargo, el nivel artístico no sería muy bajo, de acuerdo con las palabras del crítico.79

Tampoco obtuvo mucho éxito Maria di Rudenz de Donizetti, que se estrenaba en Barcelona con las cinco representaciones del Teatro Nuevo a partir del 22 de noviembre. El libreto editado80 incluye el reparto:

Según lo que escribió Fargas Soler en el Diario de Barcelona el 25 de noviembre, las causas del poco éxito de la ópera se deberían a la propia obra, aunque parece que el espectáculo del Nuevo fue mediocre musical y escénicamente, cosa que no se correspondería con el precio de las localidades. Al respecto, su comentario es claramente irónico:

Ya conocida en Barcelona, Eran due or son tre de Luigi Ricci obtuvo ocho representaciones a partir del 19 de diciembre, de acuerdo con el siguiente reparto:82

La última ópera que representaba un estreno en Barcelona a cargo del Teatro Nuevo era I falsi monetari sposi de Lauro Rossi,83 que se representó a lo largo de siete funciones a partir del 5 de febrero. Era final de temporada, pero parece que la obra no gustó excesivamente. De acuerdo con el libreto editado84, el reparto fue integrado por:

Si bien el público quedó bastante descontento de aquel título, Fargas y Soler reconoció la originalidad y la gracia de algunos de sus fragmentos. La crítica apareció en el Diario de Barcelona el 8 de febrero. Por lo que respecta al aspecto musical, Fargas constata su descontento al no poder disponer del libreto para valorar en su justa medida la partitura de Rossi, servida con cierto desinterés por parte de los cantantes que tomaron parte en aquel estreno.85

Pese a haberse cantado fragmentos de Norma la temporada anterior, la obra de Bellini permanecía inédita en el escenario del Teatro Nuevo y se programaron cuatro funciones a partir del 9 de marzo. El día 12 Fargas publicó su crítica en el Diario de Barcelona.86 En ella comenta que no es bueno reponer óperas tan vistas, pese a la perfección estilística reconocida en Bellini. Isabella Pareppa cantó el rol titular con dignidad, a pesar de las excesivas libertades interpretativas, que no favorecieron algunas de sus intervenciones, ya que según Fargas el canto de Bellini es de por sí lo suficientemente ornamentado y no hace falta añadir más decoraciones. El más aplaudido fue el Pollione de Verger, aunque parece que físicamente era poco adecuado para el personaje. Los decorados eran antiguos y malos y la orquesta tocó descompasada.

También tuvo que ser muy discreta la reposición de La figlia del reggimento, con cuatro funciones a partir del 28 de marzo. El día 31 se comentaba desde las páginas del Diario de Barcelona que el éxito que tuvo la ópera en la temporada anterior atrajo mucho público al Teatro Nuevo, pero que este quedó defraudado, «sea por resultado de la precipitacion con que se hicieron los ensayos, ó por el número de profesores que faltan de la orquesta, esta y los coristas anduvieron algo desacordados en diferentes pasages». 87

La temporada terminaba (y con ella las representaciones óperísticas en el Teatro Nuevo) con dos funciones de Lucia di Lammermoor los días 12 y 15 de febrero. Las funciones no están documentadas más de lo que se anunció en los periódicos. Seguramente serían representaciones para llenar una temporada ya agonizante.