¿«El mundo del futuro»? La recepción inicial del rock and roll en España (1956-1959)

3.1. Bases militares

Dada la privilegiada posición geoestratégica de España como acceso al Mediterráneo, la radicalización de la Guerra Fría a principios de la década de 1950 indujo a los Estados Unidos a reformular sus vínculos diplomáticos con la dictadura de Franco, hasta entonces considerada un vestigio fascista en Europa. En agosto de 1950, el presidente Harry Truman anunció la Campaign of Truth, primera gran ofensiva informativa y cultural de Estados Unidos dirigida abiertamente a contrarrestar la propaganda comunista, en noviembre de aquel mismo año Naciones Unidas anuló la condena internacional del régimen franquista, y en diciembre la cadena CBS emitió en inglés una entrevista a Franco en la que se reafirmaba su condición de gran aliado contra la Unión Soviética.

A principios de 1951, Stanton Griffis tomó posesión del puesto de embajador de Estados Unidos en España, vacante desde hacía cinco años. El acercamiento bilateral hispano-norteamericano se potenció definitivamente con la elección como presidente de Estados Unidos del republicano Dwight Eisenhower, en noviembre de 1952. Finalmente, dio lugar a la firma de unos acuerdos entre ambos países, los Pactos de Madrid, rubricados el 26 de septiembre de 1953, mediante los cuales la dictadura concedió a Washington el uso de tres bases aéreas en Morón (Sevilla), Torrejón de Ardoz (Madrid) y Zaragoza, y una base naval en Rota (Cádiz), a cambio de ayuda militar, económica y técnica. Junto al Concordato firmado por el régimen de Franco con el Vaticano en agosto de 1953, aquellos pactos establecieron un marco para el fin del ostracismo internacional de la dictadura y el ingreso de España en el entramado militar y político del bloque occidental de la Guerra Fría. ¹⁶ Lorenzo Delgado Gómez-Escalonilla, «Las relaciones culturales entre España y Estados Unidos, de la Guerra Mundial a los Pactos de 1953», Cuadernos de Historia Contemporánea 25 (2003): 35-59; Fernando Termis Soto, Renunciando a todo. El régimen franquista y los Estados Unidos desde 1945 hasta 1963 (Madrid: Biblioteca Nueva, 2005), 12.

Se ha escrito mucho, pero muy especulativamente, sobre las bases militares estadounidenses como vía de llegada del rock and roll a España. El imaginario sobre las bases ha sido tan feraz, ¹⁷ Cabe destacar la influencia de la novela Paralelo 40 (Barcelona: Destino, 1963), del que antes fuera Jefe de Prensa del Ministerio de Educación, José Luis Castillo-Puche, aunque en ella la palabra «rock» solo aparece una vez y sin relevancia. y la influencia de estas instalaciones militares tan indudable en los sesenta y setenta, que incluso los estudios académicos han asumido que fueron «la principal puerta de entrada del rock and roll en España».¹⁸ Rodríguez Centeno, «The Origins and Evolution», 190. No es extraño que este relato se haya convertido en un axioma. Las bases militares cumplen el papel simbólico de externalizar el rock and roll respecto a la dictadura, de atribuir la modernidad a un espacio ajeno, situado dentro de España pero, al mismo tiempo, extraño a lo que el país era en aquel momento. Con ello, franquismo y modernidad se vuelven incompatibles y, a la vez, se salvaguarda la ontología del rock and roll como música popular inherentemente democrática.

No cabe duda de que las bases militares ayudaron a difundir la música estadounidense en algunas ciudades españolas, pero su importancia inicial no debería sobrevalorarse. Fueron habilitadas paulatinamente a lo largo de la segunda mitad de los cincuenta, y comenzaron a operar regularmente solo desde finales de 1958 y principios de 1959. ¹⁹ En febrero de 1958, Noticias de Actualidad, el boletín del USIS distribuido por las Casas Americanas de la Embajada de Estados Unidos en España, dedicó su número a informar sobre las instalaciones militares para «cuando entren en servicio». En mayo de 1959, la misma revista anunciaba que las bases estaban «en servicio y a punto de quedar terminadas». De hecho, como ha mostrado María del Pilar Salazar, el diseño de las bases no se completó hasta el verano de 1957.²⁰ María del Pilar Salazar, «American way of drawing. Manuales americanos en el diseño de las bases militares en España», Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos 8 (2018): 104-117. La construcción de los mitificados clubes de oficiales y suboficiales de Torrejón y de Morón, donde actuaron tantos pioneros del rock and roll en España, fue licitada a finales de 1957 y terminada a finales de 1958.²¹ Adoración Álvaro Moya, «Estados Unidos y la creación de un sector intensivo en conocimiento: las empresas de ingeniería en España (1953-1975)» (comunicación, XIII Seminario Complutense de Historia Económica, Madrid, 28 de mayo de 2010. Además, resulta dudoso que «many Spaniards had access to these military bases».²² Rodríguez Centeno, «The Origins and Evolution», 189. Las cursivas son mías. En un principio, este tránsito fue sumamente restringido y «apenas existió integración de los militares americanos y sus familias en la sociedad española».²³ Luis Miguel de Diego Pareja, «La construcción de la base aérea de Torrejón», Anales Complutenses 32 (2020): 110. Por otra parte, sería ingenuo suponer que todo el proceso de «americanización» en la España de los años cincuenta dependió de las bases militares, y no de la fascinación por la cultura estadounidense, mediada por el cine y la publicidad, en el avance de una suerte de «pseudofordismo» sin libertad ni estado del bienestar.²⁴ Véase, por ejemplo: Tico Medina, «Brooklyn ha llegado a Madrid», Ondas 115 (15-09-1957): 16-17. Sobre la publicidad como proyección de una falsa sociedad de consumo durante los años cincuenta, véanse: Luis Enrique Alonso y Carlos Jesús Fernández Rodríguez, «La vía semiperiférica hacia la sociedad de consumo: una interpretación sobre el modelo español», Revista Española de Sociología 29, n.º 3 (2020): 197-214; Francisco Jiménez-Aguilar, «A Spanish way of life. Consumo y publicidad en la España de los cincuenta», en Esta es la España de Franco. Los años cincuenta del franquismo (1951-1959), eds. Miguel Ángel del Arco Blanco y Claudio Hernández Burgos (Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2020), 93-116; Ana Fernández-Cebrián, Fables of Development: Capitalism and Social Imaginaries in Spain (1950-1967) (Liverpool: Liverpool University Press, 2023).

Hemos asumido también que en las bases militares se instalaron las primeras radios de frecuencia modulada en España. ²⁵ Luis Miguel Pedrero Esteban, La radio musical en España: historia y análisis (Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión, 2000), 24-25. Nótese la primera persona de plural, pues yo mismo he suscrito esta idea en varias publicaciones. Sin embargo, la cronología de la inauguración de las emisoras de FM aparece con precisión en la prensa española y los noticiarios estadounidenses, y es notablemente tardía, de finales de 1959: la primera estación, la de Zaragoza, se inauguró el 4 de septiembre; la de Morón, el 26 de septiembre; y la de Torrejón, el 7 de diciembre.²⁶ José Palau, «Música a todas horas en auténtica alta fidelidad», Ondas 169 (15-12-1959): 5-6. Eso implica que la primera emisora de FM en España fue, en realidad, la de Radio Nacional, inaugurada en Madrid el 18 de julio de 1956 para conmemorar el vigésimo aniversario de la fundación de la emisora oficial franquista. Se instaló en la sede de Televisión Española, aprovechando su antena, y en 1957 retransmitía ya entre una y dos horas de música para «los afortunados poseedores de receptores de radio con banda de FM», que entonces eran muy pocos.²⁷ José Palau, «En Madrid funciona una emisora de frecuencia modulada», Ondas 100 (01-02-1957): 35. De hecho, los sintonizadores de frecuencia modulada no fueron comunes en España hasta los años sesenta.²⁸ El Decreto 1524/1959, del 18 de agosto de 1959, estableció que los receptores de radio fabricados a partir del 1 de octubre de 1960 deberían «disponer de circuitos adecuados para la recepción de la banda de frecuencia modulada» (BOE n.º 209, 1 de septiembre de 1959).

La ciudad de Zaragoza fue uno de los centros pioneros del rock and roll en España y cobijó a tres de sus primeros intérpretes: Chico Valento [Miguel Jiménez de Muñana], Rocky Kan [José Luis Cano] y Baby [José Luis Urpegui]. No obstante, solo el segundo tuvo vínculos con la base estadounidense. Valento y Baby han reconocido que las instalaciones militares no tuvieron mucha influencia en su pasión inicial por el rock and roll: «La música no me llegó por allí, me llegó por la radio y por el maestro Sala, un señor ya mayor con el que ensayábamos al piano». ²⁹ Matías Uribe, Zaragoza. La ciudad pionera del rock español (Zaragoza: Uribe, 2019), 153. Todo ello hace entrever que la repercusión inicial de las bases militares en España se ha magnificado. Sin duda, fueron un acicate en la recepción del rock and roll, especialmente desde 1959, pero considerarlas su puerta de entrada carece de fundamento.

3.2. Radio y televisión

«En un principio fue la radio». Así comienza el relato de Julián Molero sobre los pioneros del rock en Madrid, aludiendo a la que considera la primera mediación del rock and roll en España. ³⁰ Julián Molero, Batería, guitarra y twist. Pioneros del rock madrileño (Madrid: La Fonoteca, 2015), 19. En efecto, la radio fue decisiva en el auge del nuevo género en Estados Unidos, pero suele vincularse a otro medio que, indirectamente, posibilitó más que ningún otro el surgimiento del rock and roll: la televisión. Según Richard Peterson:

En España, al contrario que en Estados Unidos y en otros países europeos, el consumo de televisión fue irrelevante hasta los años sesenta, por lo que la radio mantuvo su monopolio como principal medio de difusión musical. Aunque Televisión Española inició sus emisiones en octubre de 1956, dos años después había solo 12.000 receptores de televisión en el país, y en 1960 solo el 1 % de los hogares contaba con este electrodoméstico (frente al 90 % de los estadounidenses). ³² Enrique Moradiellos, La España de Franco (1939-1975). Política y sociedad (Madrid: Síntesis, 2000), 147. A principios de los sesenta, la cadena única todavía emitía menos de 40 horas semanales, y no tuvo una programación estable hasta el bienio 1962-1963.³³ José Gabriel Concepción Blasco, «Los fundamentos históricos y jurídicos del proceso regionalizador de TVE (1969-1989). Análisis del centro territorial de Madrid» (tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2021), 192-193. En cambio, en 1960 había más de 2.700.000 receptores de radio declarados en España, y el Instituto Nacional de Estadística calculaba que eran la mitad de los realmente existentes.³⁴ «Contribuyentes del impuesto de radioaudición. Años 1956 a 1960», Instituto Nacional de Estadística, 1961. Por otra parte, los transistores no comenzaron a comercializarse en España hasta 1959, por lo que la mayor parte de los hogares siguieron dependiendo de los aparatos de válvulas hasta bien entrados los años sesenta. Estas peculiaridades mantuvieron la radio como un medio fundamentalmente familiar en España durante la segunda mitad de los años cincuenta, lo cual condicionó su programación. A esto hay que sumar dos detalles más: al contrario que en Estados Unidos, la radio española continuó retransmitiendo actuaciones en vivo como una parte fundamental de sus contenidos durante los años cincuenta; y la dictadura llevó a cabo una estricta supervisión de los programas, ya que las escasas emisoras con licencia debían enviar con antelación un detallado horario con la música que iba a radiarse.³⁵ Xavier Valiño, Veneno en dosis camufladas: la censura en los discos de pop-rock durante el franquismo (Lérida: Milenio, 2012). La censura volvió particularmente atractivas emisoras de países del entorno, como Radio Tánger o Radio Andorra, si bien su escucha fue complicada y precaria más allá de localidades cercanas a la frontera.

El rock and roll tuvo que adaptarse a estas particularidades y también a un ambiente hostil. Desde finales de 1955, los medios conservadores españoles crearon un pánico moral alrededor de los conciertos de rock and roll en Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Alemania, Noruega y Dinamarca. ³⁶ Rodríguez Centeno, «Rock y violencia». En octubre de 1956, el célebre locutor Federico Gallo resaltó que, frente a los disturbios y gamberrismo que el rock and roll había desatado en el extranjero, sonaba en la radio española «sin que ningún cataclismo sacudiera los hogares de los oyentes españoles».³⁷ Federico Gallo, «La fallida bomba del rock and roll», El Noticiero Universal (23-10-1956): 10. Ciertamente, puede encontrarse algún espacio esporádico y muy breve dedicado al rock and roll en emisoras de la SER, desde octubre de 1956. De hecho, el viernes 9 de noviembre de 1956 se celebró un coloquio en la Escuela Oficial de Periodismo sobre el rock and roll. Se incluyó dentro de «El mundo del futuro», una serie de mesas redondas del curso 1956-1957 que incluyeron temas como el Canal de Suez, las operaciones de corazón, los concursos de radio y televisión, la formación profesional, la televisión o la novela del porvenir. Presidió y presentó el coloquio el entonces Director General de Prensa, Juan Aparicio, jonsista que había acuñado parte de los principales símbolos de la dictadura de Franco y había sido uno de los arquitectos de su aparato censor. Además de él, participaron: «Josefina Sanz González, profesora de la Escuela Oficial de Periodismo; Maruja Sampelayo, regidora de los Coros y Danzas de la Sección Femenina; la actriz Lilian Lowe; Martin, jefe de ventas de una casa de discos madrileña; el fotógrafo [Juan] Gyenes; y el redactor musical de Radio Madrid, José Palau», que se jactó de haber introducido el rock and roll en España. En la nota de prensa oficial, enviada por la Escuela Oficial de Periodismo y reproducida parcialmente en numerosos periódicos, se recogía lo siguiente:

La última frase fue convenientemente censurada y eliminada en la nota que apareció en numerosos periódicos. ³⁹ La más extensa fue la del semanario El Español, fundado por el propio Aparicio: «El “rock and roll”, en la Escuela de Periodismo», El Español (10-11-1956): 6. Un examen de la programación tanto de estas emisoras oficiales como de la principal red privada, la SER, revelan que el rock and roll fue muy infrecuente en la radio española hasta el bienio 1959-1960. Tanto las parrillas diarias como las peticiones de oyentes recogidas en las dos principales revistas especializadas, Ondas y El correo de la radio, confirman que, a pesar de lo que había señalado José Palau, Radio Madrid siguió centrado en la canción española, los géneros latinoamericanos como el bolero, el mambo, el cha-cha-cha y el baião, y tanto el foxtrot como las canciones de Tin Pan Alley.⁴⁰ Es lo que se desprende de la programación de Radio Madrid entre los años 1955 y 1958, que puede consultarse día a día en el Archivo General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares, cajas 21/1781-21/3505. De hecho, Kurt Savoy, imitador de Elvis Presley que fue uno de los pioneros de la guitarra eléctrica en España, se dio a conocer desde 1959 en espacios familiares de Radio Madrid como Conozca usted a sus vecinos y Cabalgata fin de semana.⁴¹ Domínguez, Bienvenido Mr Rock, 27. Los programas que se citan como los primeros en los que se pudo escuchar rock and roll, Discomanía en su etapa de Raúl Matas, en la SER, Boite, en Radio Intercontinental, y Caravana Musical, en La Voz de Madrid, comenzaron entre 1959 y 1960.⁴² Molero, Batería, guitarra y twist, 26-27. En cambio, el rock and roll aparece también de forma muy marginal pero más frecuentemente desde finales de 1956 y, sobre todo, desde el verano de 1957 en las emisoras del Frente de Juventudes, la sección juvenil de Falange. La red que se había fundado oficialmente en 1941 como Radio del Sindicato Español Universitario pasó en 1954 a denominarse Cadena Azul de Radiodifusión e integró multitud de emisoras locales con el nombre «Radio Juventud». Los tres rockers pioneros de Zaragoza ya mencionados, Chico Valento, Rocky Kan y Baby, debutaron en 1959 en un programa de Radio Juventud de la ciudad, Plataforma de Estrellas, que se retransmitía en directo desde el Gran Teatro Fleta.⁴³ Uribe, Zaragoza, 96.

3.3. Cine

Suele atribuirse al cine un papel clave en la temprana globalización del rock and roll. Charlie Gillett ya señaló que el impacto internacional de esta música debió mucho a Hollywood, ⁴⁴ Gillett, The Sound of the City, 238. y tanto Philip Jenkinson y Alan Warner como Philip Ennis iluminaron las sólidas conexiones entre el rock y las películas estadounidenses durante los años cincuenta y sesenta.⁴⁵ Philip Jenkinson y Alan Warner, Celluloid Rock: Twenty Years of Movie Rock (Londres: Lorrimer, 1974); Philip H. Ennis, The Seventh Stream: The Emergence of Rocknroll in American Popular Music (Hanover, N. H.: Wesleyan University Press, 1992). Sin embargo, los vínculos iniciales entre rock and roll y cine en España no fueron tan obvios. El acercamiento diplomático hispano-estadounidense había generado un marco de negociaciones muy beneficiosas para el cine de Hollywood en España. De hecho, el nuevo embajador, Stanton Griffis, mantuvo su cargo en el Consejo Ejecutivo de Paramount Pictures y apadrinó las conversaciones entre la MPEAA y el gobierno español.⁴⁶ Pablo León Aguinaga, Sospechosos habituales. El cine norteamericano, Estados Unidos y la España franquista, 1939-1960 (Madrid: CSIC, 2010), 295-305. Pese a las diferencias entre los responsables cinematográficos de ambos países, el proceso fructificó en dos acuerdos bilaterales sucesivos, firmados en agosto de 1952 y noviembre de 1953. En consecuencia, las importaciones de películas estadounidenses crecieron hasta representar el 68 % del total, su máximo histórico, en la primera mitad de 1955. No obstante, los acuerdos solo estuvieron vigentes hasta la primavera de aquel año. En julio, debido a las nuevas condiciones impuestas por el régimen de Franco, la MPEAA inició un boicot por el que las películas estadounidenses cayeron a cuotas del 30 % entre 1956 y 1959, con momentos más propios de la etapa filofascista de la dictadura (un 19 % en 1957).⁴⁷ Emeterio Díez Puertas, Historia social del cine en España (Madrid: Fundamentos, 2003), 164-165.

Fue en aquel período cuando Hollywood produjo las primeras películas con rock and roll, que por tanto encontraron en España un marco de recepción poco propicio. Como es sabido, Blackboard Jungle convirtió el rock and roll en un fenómeno de masas en Estados Unidos y suele servir como punto de partida para explicar su difusión internacional. ⁴⁸ Glenn Altschuler, All Shook Up: How Rock’n’Roll Changed America (Nueva York: Oxford University Press, 2003), 33. César Alba, Consejero-Director General de Metro-Goldwin-Meyer Ibérica, había intentado importar la película a España ya en julio de 1955, aunque sin suerte por las fallidas negociaciones de lo que llamó «el problema cinematográfico hispano-norteamericano».⁴⁹ Carta de César Alba Delibes, Consejero y Director General de Metro-Goldwin-Meyer Ibérica al Director General de Cinematografía y Teatro, Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/02542. Sin embargo, los desacuerdos entre el régimen franquista y la MPEAA no fueron la única razón de los endebles vínculos entre cine y rock and roll en la España de los años cincuenta. En un estudio reciente, Sergio García Maeso ha defendido que el cine con rock «no presentó, por lo general, fricciones con la censura».⁵⁰ Sergio García Maeso, «¿Permiso para ser modernos? La censura franquista en el cine pop español», Prisma Social 49 (2025): 190-212. Cita de la pág. 209. No obstante, esta idea, basada en los expedientes sobre películas españolas de los años sesenta, resulta discutible si se analizan también los años previos.

Blackboard Jungle fue sometida a censura el 17 de julio de 1959, ya solucionado el problema del boicot. Los responsables de la Junta de Censura Cinematográfica denegaron por unanimidad su importación, alegando que la película era un «lamentable espectáculo de gamberrismo y salvajadas impropio de un país civilizado» cuyo permiso de rodaje revelaba «un estúpido y contraproducente sentido de libertad» en su país de origen. Uno de los censores, el Reverendo Juan Fernández, declaró el filme «inaceptable y perjudicial para nuestra juventud». ⁵¹ «Semilla de maldad», Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/02686. En diciembre de 1962, César Alba volvió a solicitar el «visado» de la película. La Junta de Censura la aceptó en agosto de 1963, «con determinadas adaptaciones de diálogo», y en noviembre la calificó por unanimidad como «autorizada únicamente para mayores de dieciocho años». Ya con su título definitivo en español, Semilla de maldad, Blackboard Jungle se estrenó en el Cine Madrid el 14 de noviembre de 1963 y, por tanto, su impacto en la recepción del rock and roll en España fue muy tardío.⁵² «Semilla de maldad», Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/04489.

Lo que molestó a los censores de Blackboard Jungle fue la supuesta violencia juvenil que representaba la película y no su música, ausente en los informes. Sin embargo, el veto a otras películas revela otros criterios de la Junta de Censura. En abril de 1957 se examinó la comedia musical Que siga el rock and roll (Shake, Rattle and Roll, 1956). La película fue prohibida por todos los miembros de la Junta menos dos, que la consideraron «apta para mayores» porque, a pesar de ser una «apología del rock and roll», «rídícula», «grotesca» y «deleznable», «los movimientos de este baile no son más graves que los de cualquier pieza de jazz». Los demás censores no fueron tan benévolos. Los sacerdotes Juan Fernández y Andrés Avelino Esteban Romero consideraron que la película era «peligrosa» por «lo sensual e irritante» del rock and roll, «otra deformación juvenil» (Esteban Romero) y porque defendía «que para regenerar a la juventud es preciso organizar esos bailes y llevar esa vida de gamberrismo y frivolidad» (Fernández). Más interesante era la sentencia de Patricio González de Canales, camisa vieja de Falange, para quien aquella película «inaguantable e idiota para personas mayores» debía ser prohibida pero presentaba una virtud biopolítica, al permitir que los jóvenes desahogaran su libido: «La anulación de todas las cualidades nobles para entregarse a una locura nerviosa y a ritmos gimnásticos que marca una música enervante tiene la única ventaja de dar salida a la sexualidad, por vías secundarias, hasta caer en el agotamiento físico y nervioso, sin peligro grave». ⁵³ Que siga el rock and roll. Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/02597.

Tampoco fue bien recibida otra de las películas que habían contribuido definitivamente a difundir el rock and roll en Estados Unidos: The Girl Can’t Help It (1956), traducida en España como La chica del rock and roll. El filme cuenta con actuaciones de Little Richard, Fats Domino, Gene Vincent, Eddie Cochran, Freddy Bell, Abbey Lincoln, Julie London, The Platters, The Treniers y The Chuckles, entre otros. Sometida a dictamen en febrero de 1959, fue prohibida por unanimidad. Por un lado, la Junta de Censura reprobó los «exhibicionismos» y la «repetida delectación de la cámara» en Jayne Mansfield, «en constante exhibición de sus exageradas líneas». El otro grave inconveniente, señalado por todos los censores, era su «dedicación continuada al estúpido rock and roll» «en toda la gama de gamberrismo y sensualidad a que se presta esta danza». El Padre Juan Fernández señalaba que la película era «una incitación continua al baile de rock and roll, que considero deformativo y deprimente. Creo que por razones sociales debemos hacer todo lo posible para mantener alejados de esta estupidez a nuestros jóvenes». José Luis García de Velasco llegó a defender que la principal razón para prohibir la película era «que se exhibe a través de todo su desarrollo argumental el gamberrismo del rock and roll, propio de deficientes mentales y que, afortunadamente, es para nosotros de un exotismo que es preferible no divulgar». ⁵⁴ La chica del rock and roll. Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/02697. Aunque Exclusivas Floralba presentó un recurso el 5 de marzo de 1959, argumentando que en realidad la película relegaba el rock and roll a un segundo plano e incluso ridiculizaba el baile, la Junta ratificó su dictamen el 19 de mayo de 1959.

La primera película de Elvis Presley que pudo verse en España fue King Creole: El barrio contra mí (1958), en marzo de 1961. La Junta de Censura Cinematográfica la autorizó para mayores de edad en enero de aquel año, aunque tres de sus miembros, dos sacerdotes católicos y un falangista, defendieron su prohibición por sus «escenas de sensualidad y frivolidad» y su contribución «a la divulgación del rock and roll». ⁵⁵ El barrio contra mí. Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/02780. Otros filmes importantes en los países hispanohablantes, como la comedia musical mexicana Los chiflados del rock and roll (1957), no fueron autorizados por la censura hasta octubre de 1962.⁵⁶ Los chiflados del rock and roll. Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/03930. Por tanto, solo una película fue importante en la difusión del rock and roll en España antes de 1961: la británica La historia de Tommy Steele, estrenada simultáneamente en Madrid y Barcelona el 15 de julio de 1958.⁵⁷ Ernesto Foyé, «En el Kursaal: La historia de Tommy Steele», El Noticiero Universal (17-07-1958): 22. El largometraje había sido aprobado sin cambios por la Junta de Clasificación y Censura el 24 de mayo de 1958. No obstante, el proceso que sufrió antes de su estreno revela que la censura no era el único impedimento para que una película divulgara el rock and roll en España. La empresa española Rosa Films obtuvo el permiso para importar The Tommy Steele Story en febrero de 1957 y en marzo solicitó con éxito autorización para doblarla al castellano. El 9 de mayo del mismo año, la productora envió los diálogos doblados y pidió la licencia de exhibición. El 24 de mayo, la Junta de Clasificación y Censura autorizó la proyección, con la oposición de uno de sus miembros, pero acordó clasificar la película solo para mayores de 16 años. Entendiendo que tal categorización podía ocasionarle cuantiosas pérdidas en un producto dirigido al público adolescente, Rosa Films apeló el 2 de junio para que se autorizara también para menores de 16 años, sin éxito.⁵⁸ La historia de Tommy Steele. Junta de Cinematografía y Teatro, AGA 36/03650. Obtener el permiso de proyección de estas películas resultaba, por tanto, disuasorio, aunque finalmente se autorizasen.

3.4. Grabaciones

En el rock, las grabaciones sonoras se conciben como el «texto primario». ⁵⁹ Allan F. Moore, Rock, the Primary Text: Developing a Musicology of Rock (Farnham: Ashgate, 1993). Es más, Rebee Garofalo y Theodore Gracyk sostienen que lo que diferencia esta música de otras es que su ontología está indisolublemente ligada a lo fonográfíco.⁶⁰ Rebee Garofalo, ed., Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements (Boston: South End, 1992); Theodore Gracyk, An Aesthetics of Rock (Durham: Duke University Press, 1996). Esta centralidad de los discos en el rock ha condicionado sus historias nacionales y transnacionales, que son, aún hoy, las de sus grabaciones. Inicialmente, el origen del rock and roll en España se dató en 1960 por «Estremécete», una versión del «All Shook Up» de Elvis Presley que el grupo cubano Los Llopis registraron entonces en Madrid para el sello Zafiro.⁶¹ Los Llopis. Estremécete. EP. 1960. Zafiro - Z-E 115. Pardo, Historia del pop español, 12. Más tarde ese origen se ha atribuido, según diversos autores, a un EP de Los Estudiantes grabado en 1959 pero comercializado al año siguiente, al segundo disco del Dúo Dinámico, publicado a finales de 1959, y más discutiblemente a dos temas de Los Pájaros Locos (aún con el nombre «Woody Walter») y otros dos de Los Gatos Negros (todavía como «Catch as Catch Can») registrados en mayo de 1959 con motivo del Primer Trofeo Cetra de grupos amateurs.⁶² Este disco de Woody Walter y Catch as Catch Can contiene éxitos de Tin Pan Alley, rhythm and blues y la canción napolitana como «Can Anyone Explain», «Send For Me», «Yes Sir, That’s My Baby» (imitando la versión de Renato Carosone) y el «Pasqualino marajà» de Domenico Modugno. En los discos no consta ninguna referencia a que estos temas se considerasen rock and roll. En 1960 también grabaron discos con temas de rock and roll tanto Los Milos, para el sello Discophon, como Mimo and Her Five Friends (María del Pilar García de la Mata y Caballero de Rodas, acompañada por cinco músicos de estudio), para Variety.

Como han señalado Ignacio Faulín Hidalgo, Adrian Vogel y José Ignacio Sánchez Mozos, esta genealogía obvia numerosos registros anteriores. La complicada y costosa importación de PVC y negro de humo para los nuevos discos de vinilo, la escasez de estudios de grabación y las restricciones regulares de energía limitaron la producción fonográfica en España durante los años cincuenta. ⁶³ José María Díez Monzón, Hispavox. El sonido de una época (Barcelona: Lenoir, 2024), 5; Julio Arce, «Una historia sin historia. Una aproximación a la industria discográfica en España», en Ocultos en la sombra: un estudio sobre los músicos de sesión en España desde 1960 hasta 1989, eds. José Nieto y Vicente J. Ruiz Antón (Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2025), 274. No obstante, el número de compañías discográficas creció considerablemente entre 1953 y 1957. A los dos sellos pioneros, Compañía del Gramófono Odeón y Columbia, se fueron sumando trece más: Hispavox, Belter, Philips, Telefunken, RCA Española, Deutsche Grammophon, Club Internacional del Disco, Mercury Española, Zafiro y las más modestas Melosurco, Orpheo, Pax y Teclado.⁶⁴ «Los discos españoles en 1956», Discofilia 10 (enero-febrero 1957): 9-18. Por sus fechas, este incremento no es atribuible al Plan de Estabilización de 1959 y al posterior desarrollismo, sino a un proceso previo de industrialización precaria y atomizada que se apoyó en la mejora de las expectativas empresariales (gracias a la liquidez facilitada por el Banco de España y la ayuda económica estadounidense), la prosperidad internacional y la paulatina aceptación exterior de la dictadura. La industria discográfica se integró así en lo que Eugenio Torres Villanueva ha llamado el «minifundio empresarial» especulativo tan característico del franquismo en los años cincuenta.⁶⁵ Eugenio Torres Villanueva, «La empresa en la autarquía, 1939-1959», en Autarquía y mercado negro. El fracaso económico del primer franquismo, ed. Carlos Barciela (Barcelona: Crítica, 2003), 169-216.

Este desarrollo productivo no se vio acompañado por un aumento comparable del consumo, particularmente entre las clases bajas y medias, debido a una inflación descontrolada y a una política fiscal que agravó las desigualdades sociales. A esto hay que sumar que en 1959 los discos eran muy caros, pues estaban clasificados «como artículos de lujo y gravados como tales», ⁶⁶ «Aclarando posiciones», Discofilia 35 (febrero-marzo 1959): 63-64. y que el número de hogares españoles con tocadiscos era solo del 3 %.⁶⁷ Susana Sueiro Seoane, «La publicidad comercial en la España de los años cincuenta: el American way of life y la transformación de la sociedad española», en La España de los años cincuenta, ed. Abdón Mateos (Madrid: Eneida, 2008), 327-336. Por ende, analizar la recepción del rock and roll exclusivamente desde la fonografía en un país con una industria discográfica tan precaria requiere no asumir como consumo lo que a menudo es, simplemente, publicidad. Además, no solo puede eclipsar la trayectoria inicial en directo de sus grupos pioneros, sino también la de otros que nunca grabaron o de quienes solo lo hicieron tarde, como The Rocking Boys.⁶⁸ Miguel Ángel Manzano Pratts, Los Rocking Boys, pioneros del rock & roll en España (La Línea de la Concepción: Manzano Pratts, 2018).

Pese a estas limitaciones, se publicaron muy pronto ediciones españolas de algunos éxitos norteamericanos. En 1956, el sello Columbia (una discográfica con sede en San Sebastián que no debe confundirse con la Columbia estadounidense) comercializó diez discos de Bill Haley and His Comets, seis de los cuales contenían «Rock Around the Clock». ⁶⁹ Tanto en discos de duración extendida microsurco de 45 rpm (Columbia CLP 33026; Columbia CCLP 34009; Columbia CGE 60148; Columbia CGE 60158; Columbia ECGE 70434) como en discos de 78 rpm (Columbia R 24089). Los catálogos de Columbia y el apartado de novedades de la revista Discofilia revelan que se publicaron entre el verano y el otoño de 1956. Antes de deducir un éxito arrollador de esta canción en España, cabe advertir que Columbia publicaba entonces apenas 200 copias de cada edición.⁷⁰ Lluís Fernández, Guateques, tocatas y discos: una historia de la música pop de 1954 a 1970 (Madrid: Aguilar, 2004), 12. El célebre tema de Haley se incluyó en dos registros más de 1956, interpretados respectivamente por el conjunto vocal The Bells y por la orquesta de la Metro-Goldwyn-Mayer.⁷¹ Conjunto vocal The Bells con Jimmy Carroll y su Orquesta (Belter 45028) y Orquesta Estudios M.G.M./Desi Arnaz y su Orquesta (MGM-EPL 37059). Por otra parte, la recién fundada RCA Española comercializó a finales de 1956 tres EP monográficos de Elvis Presley,⁷² Elvis Presley y el rock and roll (RCA 3-20161), El ritmo de Elvis Presley (RCA 3-20162) y El rock and roll de Elvis Presley (RCA 3-20163). además de dos recopilatorios que incluían un tema suyo.⁷³ ¡¡Llegó el rock and roll!! (RCA 3-20153), con «Heartbreak Hotel», acompañado por éxitos de Pérez Prado, Eartha Kitt y Kay Starr; y en ¡¡¡Rock’n’Roll!!! (RCA 3-20154) con «I Forgot to Remember to Forget», secundado por Pérez Prado, Richard Malthy y Chet Atkins.

No obstante, la recepción a gran escala del rock and roll estadounidense en España se hizo esperar hasta el bienio 1958-1959, tras la revitalización del cuplé que había eclipsado otras músicas el año anterior. ⁷⁴ Debido al éxito nacional e internacional de la película El último cuplé (1957), protagonizada por Sara Montiel. Véase: Enrique Encabo Fernández, «El último cuplé? Sara Montiel: A Diva Between Two Eras», The Routledge Handbook to Spanish Film Music, ed. Laura Miranda (Nueva York: Routledge, 2024), 169-178. Fue entonces cuando compañías como Odeón, Columbia, Hispavox, Belter o Deutsche Grammophon (a través de su sello Coral) publicaron EP íntegramente dedicados no solo a Haley y Elvis, sino también a figuras como Gene Vincent, Freddie Bell, Buddy Holly, Ritchie Valens, Pat Boone, The Everly Brothers, o los temas incluidos en la banda sonora de The Girl Can’t Help It, aunque la película seguía estando prohibida. La ausencia inicial de grabaciones de artistas afroamericanos en los catálogos no tuvo tanto que ver con el racismo del régimen (los discos de jazz llevaban décadas importándose y se publicaron éxitos coetáneos de Eartha Kitt o Nat King Cole) como con que las novedades discográficas de rock and roll estadounidense se nutrieran de las grandes discográficas.⁷⁵ La excepción fueron los discos de Sun Records. Los sellos españoles no firmaron acuerdos para distribuir grabaciones de Imperial, Chess o Specialty hasta los años sesenta. En consecuencia, los discos de Chuck Berry, por ejemplo, no llegaron a España hasta 1965, a través del sello Hispavox.

El rock and roll no se difundió inicialmente en España solo mediante las grabaciones de figuras estadounidenses, sino también a través de las versiones de cantantes italianos como Renato Carosone, Adriano Celentano o Marino Marini. Por otro lado, entre 1957 y 1959 también formó parte de discos publicados en España de orquestas como las de los mexicanos Ramón Márquez, Cuco Valtierra y Los Cuatro Soles, los franceses Ray Ventura, Christian Garros, Jacques Hélian, Bernard Hilda y Les Bingsters, los italianos Quartetto Radar, Gastone Parigi y Angelo Giacomazzi, los británicos Ken Mackintosh y Tony Crombie, o el alemán Eddie Warner. Mención aparte merece Miguel Ramos, quien probablemente fue el primer español en grabar un rock and roll. En los años treinta había sido un reconocido pianista y el director de la célebre big band madrileña Los Axejos. Exiliado en Francia tras la guerra civil española, fundó allí su propia orquesta y en los años cincuenta se especializó como organista, con su nombre y también con seudónimos como Virginie Morgan y Patricia Lamour. Grabó más de un centenar de álbumes para la discográfica Ducretet Thomson, entre ellos un EP instrumental titulado Rock’n’Roll (1956) con éxitos de Bill Haley, Billy Byers y Bobby Charles. ⁷⁶ Virginie Morgan et ses Rythmes. Rock’n Roll. 1956. EP. Ducretet Thomson - 460 V 264. Este disco fue distribuido pronto en España por Telefunken (TFK 22087), y aparece en la programación enviada al Ministerio por las emisoras de Radio Juventud en el verano de 1957 (AGA 21/5438). A mediados de la década de los sesenta regresó a Madrid, donde se convirtió en uno de los principales arreglistas de la discográfica Hispavox.⁷⁷ Díez Monzón, Hispavox, 54-55.

Orquestas españolas como las de Gregorio García Segura, José Solá y Augusto Algueró, autores hoy más conocidos por su música para el cine, también fueron claves en la difusión inicial del rock and roll en España. De hecho, gracias a ellos, desde finales de 1957 se publicaron discos de rock and roll grabados en España y cantados en español, antes de los registros de Los Pájaros Locos, Dúo Dinámico y Los Estudiantes. Uno de los más tempranos fue el célebre «Sevillana rock and roll» de las Hermanas Alcaide, compuesto por los hermanos Alfredo y Gregorio García Segura y publicado por Hispavox. ⁷⁸ Hermanas Alcaide. Tres mozas de Andalucía. 1957. EP. Hispavox HH 1717. Gregorio García Segura, que a veces firmaba como Greg Segura, fue el principal arreglista y compositor de la discográfica Hispavox hasta la llegada de Rafael Trabucchelli, quien en colaboración con Waldo de los Ríos y el ingeniero de sonido Mike Llewellyn-Jones configuró el sonido Torrelaguna que cambiaría la producción discográfica en España. Josep Lluís i Falcó, Gregorio García Segura: historia, testimonio y análisis de un músico de cine (Murcia: Editora Regional de Murcia, 1994), 28-31. Se trata de un tema singular por la combinación de swing, boogie y pasodoble, con la mezcla de fagot y flautín encarnando el timbre de lo español, que remite a esa sonoridad fraguada por el orientalismo de la Belle Époque, una combinación sugerente de los modos frigio y lidio, y el uso muy original del fagot para el walking bass.⁷⁹ Diego García Peinazo, Rock andaluz: significación musical, identidades e ideología en la España del tardofranquismo y la transición (1969-1982) (Madrid: SEdeM, 2017), 162. Adrian Vogel ha reivindicado que este «híbrido insólito» fue el primer rock and roll compuesto en España y el primero que fusionó lo autóctono con lo nuevo⁸⁰ Vogel, Bikinis, fútbol y rock and roll, 225. . Posiblemente, «Sevillana rock and roll» fue la primera grabación de rock and roll en español publicada en España (de hecho, aparece en Discofilia ya en mayo de 1957 y en las programaciones de Radio Juventud dos meses después). Sin embargo, como se verá más adelante, no fue el primer rock and roll compuesto en el país.

Ya en 1958, la cantante española Marietta publicó «Rock Right», de Sherman Edwards y Ben Raleigh, en una versión arreglada también por Gregorio García Segura ⁸¹ Marietta. «Eso na má / Rock Right / Como yo nadie te ama / De noche». EP. Hispavox - HH 1704. . No hay que sobrevalorar el impacto de estos discos de Hispavox, pues la discográfica editaba entonces menos de 400 copias de sus grabaciones de música popular, y ni la canción de las Hermanas Alcaide ni la de Marietta tuvieron continuidad en la radio.⁸² Revisadas las programaciones de Radio Nacional, Radio Madrid, Radio España y Radio Juventud entre 1956 y 1959. Mayor repercusión pública tuvo Elder Barber, quien en diciembre de 1956 había grabado en Buenos Aires con la orquesta de Tullio Gallo el tema «Rock con stacatto», uno de los primeros ejemplos de rock and roll registrados en Argentina. Se mudó a España en 1957, gracias a un contrato con Radio Madrid, y desde el año siguiente publicó numerosas grabaciones con el sello Odeón, entre ellas la reedición de «Rock con stacatto» en mayo de 1958.⁸³ Elder Barber. «Lucía y Tobías / La tuna / Rock con staccato / Abuelita». EP. 1958. Odeón - DSOE 16228. Rafael Pérez, «Elder Barber: la voz rosa de la radio», Discofilia 36 (abril 1959): 133-135. Por su parte, las Hermanas Serrano, que imitaban los dúos vocales de los años cincuenta, publicaron en 1959 un «rock calypso» en catalán para la discográfica La Voz de su Amo.⁸⁴ «El Dia Dels Enamorats / When (Quan) / Venus / Sempre». EP. 1959. La Voz De Su Amo 7EPL 13.373. Este protagonismo vocal de las mujeres en los inicios del rock and roll en España se asemeja a lo que ocurrió en América Latina, con cantantes pioneras como Nora Ney y Heleninha Ferreira en Brasil, Olga Lee y Estela Raval en Argentina, o Gloria Ríos y las Hermanas Navarro en México.⁸⁵ Abel Gilbert y Pablo Alabarces, Historia mínima del rock en América Latina (Buenos Aires: Prometeo, 2025), 113. También son previas a 1960 algunas grabaciones de rock and roll de cantantes varones ligados a la llamada «canción melódica». Un ejemplo fue Víctor Balaguer, crooner especializado en boleros y baladas, que en 1962 participaría en Eurovisión. En 1959, la Columbia donostiarra presentó a Balaguer como «El rocker español» en un EP grabado con la orquesta de José Solá. Entre sus temas, además de dos foxtrots, figuraban una versión de «Ciao ti dirò» de Adriano Celentano y otra de «Tutti Frutti» de Little Richard y Dorothy LaBostrie, en un arreglo de Solá con fuertes vínculos con el swing y el boogie.⁸⁶ Víctor Balaguer con José Solá y su Orquesta. «Juliette / Ciao… Ti Dirò / Danny Boy / Tutti Frutti». EP. 1959. Columbia ECGE 71346.

4.1. Variedades, salones de baile y revistas

Los primeros conjuntos identificados con el rock and roll en España fueron grupos centroeuropeos y cubanos que actuaban en espectáculos de variedades. Tremble Kids, un grupo suizo de jazz formado a mediados de los años cincuenta por Werner Keller e integrado por clarinete, trompeta, trombón, guitarra acústica, banyo, piano, contrabajo y batería, estrenó su espectáculo en los Jardines Casablanca de Barcelona el 30 de septiembre de 1956. Inicialmente presentado como conjunto de jazz de Nueva Orleans, el 6 de octubre su publicidad cambió para incluir «el rock and roll, el baile de moda». ⁸⁷ Véanse los anuncios de «Jardines Casablanca» en El Noticiero Universal del 4 y del 6 de octubre de 1956. A pesar de este anuncio, es improbable que en aquellas actuaciones sonara rock and roll tal y como lo concebimos hoy. En sus conciertos en Centroeuropa, Tremble Kids se habían presentado siempre como un grupo de Dixieland. Por otra parte, sus álbumes de 1956 y 1957 contenían únicamente standards del llamado «jazz tradicional», muchos de ellos célebres por las versiones de los grupos de Louis Armstrong.⁸⁸ Tremble Kids et al. Dixieland Ball. LP. 1956. Brunswick LPBM 87001. Tremble Kids. The New Orleans Jazz Band Tremble Kids. LP. 1958. Polskie Nagrania LP12204. Sin embargo, cabe suponer que una parte del público barcelonés interpretara las músicas que acompañaban algunos números coreográficos como genuinas muestras de rock.

Ante todo, el rock and roll fue entendido como un frenético baile. En 1956, el cuarteto de bailarines parisinos New Boppers acompañó a Xavier Cugat en su gira veraniega por numerosas ciudades españolas con un espectáculo ecléctico que principalmente se ofreció en plazas de toros ⁸⁹ Debían su nombre a que originalmente se identificaron con el be-bop, el baile deudor del swing y del boogie que surgió en Saint-Germain-des-Prés tras la Liberación. Asiduos del Moulin Rouge en la primera mitad de los años cincuenta, aparecen reseñados como «Les Quatre New Boppers, four youngsters from Paris who do American dances» en un número de 1953 de la revista Variety sobre el ocio nocturno de Lisboa. «Tourists Boosts Lisbon Niteries», Variety 192, n.º 9 (1953): 15. . En septiembre, ya sin Cugat, aparecen en la prensa madrileña a propósito de exitosas actuaciones suyas en la sala Fontoria como dos parejas de «danzas modernas», «entre las que está incluida la del ya mundialmente famoso “rock and roll”».⁹⁰ «Salas de fiestas: una notable programación coreográfica», Pueblo (22-09-1956): 13. El 12 de octubre, en la sala de fiestas Bolero de Barcelona, estrenaron su espectáculo «Rock and roll, el baile de la locura», acompañados por las orquestas de Antonio Vilás y Musette de Serramón, que tres semanas después pasó al salón Rigat. En noviembre de 1956 ya se organizaban en el Salón Novedades de Barcelona concursos de baile que incluían el rock and roll, un evento que se mantuvo todas las noches de los jueves hasta bien entrados los años sesenta⁹¹ En 1958 se entregó un trofeo que recibió diversos nombres en función de la figura o película que quisiera promocionarse: en julio y agosto se denominó «Trofeo Tommy Steele», en septiembre, «Elvis Presley»; en octubre, «Bill Haley». . Quienes continuaron la senda abierta por los New Boppers en Barcelona fueron un conjunto de entre cinco y ocho jóvenes bailarines gitanos, llamados indistintamente los «Diabólicos del rock and roll», «Locos del rock and roll» o «Crazy Brothers», que desde noviembre de 1956 actuaron en el teatro Apolo, luego en la sala de fiestas Rialto, y finalmente en el teatro Victoria, el «Palacio de las Variedades».⁹² Jóvenes gitanos habían sido ya los bailarines más valorados de Barcelona en la época del Amaya, el principal local de swing y boogie de la ciudad en la primera mitad de los años cuarenta. Jordi Pujol Baulenas, Jazz en Barcelona, 1920-1965 (Barcelona: Almendra Music, 2005), 38-39. A partir del 17 de enero de 1957 actuaron en la sala de fiestas J’Hay de la Gran Vía madrileña, acompañados primero por la orquesta del peruano Alberto Cortez⁹³ Darío Alberto Cortez Olaya, no debe confundirse con el célebre cantante argentino José Alberto García Gallo, quien también tenía como nombre artístico Alberto Cortez, pero llegaría a España una década más tarde. y más tarde por la orquesta Ritmos de Cuba, dirigida por Raúl del Castillo. Con estos bailarines, la cuestión racial adquiere una inesperada relevancia en el rock and roll en España, aunque no en los términos de la dicotomía convencional del género.

El rock and roll llegó a Sevilla también aquel otoño de 1956 a través del music-hall. Fue en el teatro Lope de Vega, en el marco del «espectáculo de variedades internacionales Hollyday [sic] Stars». Allí, la orquesta Cuban Show, dirigida por el trompetista Pepín Vaillant, un cubano que había hecho carrera en París, interpretó «por primera vez en Sevilla el ritmo nuevo, que hace furor en el mundo entero: rock and roll». ⁹⁴ «Teatro Lope de Vega», ABC (Sevilla) (02-11-1956): 14. Holliday Stars se presentó luego en el teatro Calderón de Barcelona, a partir del 13 de diciembre de 1956, donde la anunciaron como «creadora del rock and roll».⁹⁵ «En el Calderón: Presentación del espectáculo “Holiday Stars”», El Noticiero Universal (14-12-1956): 14. El origen de muchos intérpretes que actuaron en los espectáculos de variedades muestra que España estaba integrada ya entonces en un circuito de intercambios transnacionales de rock and roll no supeditado directamente a Estados Unidos, que a la vez se arraigaba en los intercambios previos y anticipaba los diálogos en los años sesenta con los países tanto latinoamericanos⁹⁶ Domínguez, Bienvenido Mr. Rock; Eduardo Viñuela, «Rock en español: un terreno de disputa y convergencia entre España y Latinoamérica», Resonancias 23, n.º 45 (2019): 197-214; Laura Podalsky, «Cosmopolitanism, Modernity and Youth in the 1960s: The Transnational Wanderings of Teen Idols from Argentina, Mexico and Spain», Transnational Screens 20 (2020): 1-19; Valeria Manzano, «Idas y vueltas: roqueros entre Argentina y España, 1970-1990», Ayer 138, n.º 2 (2025): 231-255. como del entorno europeo.⁹⁷ Paloma Otaola González, «La música pop en la España franquista: rock, ye-ye y beat en la primera mitad de los años 60», Ilcea 16 (2012): 1-15; Isabelle Marc, «Submarinos amarillos: Transcultural Objects in Spanish Popular Music during Late Francoism», en Made in Spain: Studies in Popular Music, eds. Sílvia Martínez y Héctor Fouce (New York: Routledge, 2013), 115-124. Por otra parte, las variedades mantuvieron una notable presencia en los teatros y un vínculo sólido con la radio a lo largo de los años cincuenta y sesenta: en ellas se forjaron los zaragozanos Chico Valento, Rocky Kan y Baby,⁹⁸ Uribe, Zaragoza, 96. así como Kurt Savoy, que en 1959 ya era conocido como «el chico de la guitarra» en la sala de fiestas J’Hay.⁹⁹ «Salas de fiestas: J’Hay», ABC (Madrid) (04-06-1959): 65.

Desde finales de 1956, los salones de baile integraron con regularidad concursos de rock and roll en la provincia de Barcelona, tanto en espacios urbanos de clase alta como el hotel Ritz como en fiestas populares de localidades como Cubelles o Granollers. Los discursos contra el nuevo baile proliferaron y bebieron de las diatribas eugenésicas y racistas que años atrás se le habían dedicado al swing y al boogie durante el primer franquismo. ¹⁰⁰ Iglesias, La modernidad elusiva, 159-175. Luis G. Manegat, director del diario conservador barcelonés El Noticiero Universal, señaló que el rock and roll era «una de tantas paradojas que nos ofrece la vida actual: cuando nos hallamos en una época supercivilizada, surge un baile primitivo propio de las tribus más atrasadas y se adueña de la voluntad de muchas gentes que se enloquecen con él cual si hubieran bebido fermentos como cualquier “degradado” negro del corazón de África».¹⁰¹ Luis G. Manegat, «Al filo de la vida: Los bailes salvajes», El Noticiero Universal (22-03-1957): 3. La gran diferencia con los años cuarenta fue que, debido a las renovadas relaciones de la dictadura con Estados Unidos y a la imagen de modernidad que pretendía proyectar la dictadura, estas invectivas no proliferaron en los medios oficiales.

El rock no se limitó a las variedades y los salones de baile, sino que también fue parte habitual del teatro musical desde principios de 1957. Coja usted la onda, con libreto de Antonio y Enrique Paso y música de José María Ruiz de Azagra y de Tony Leblanc, era un sainete que se estrenó el 20 de febrero de 1957 en el teatro Fuencarral de Madrid y que incluía un rock and roll como «atracción coreográfica» que iba a salvar las fiestas de una corrala en horas bajas. ¹⁰² «Se rebajan las luces, quedando los focos sobre el escenario pequeño; sube el telón de este y deja ver un gran aro luminoso de papel pintado en el “rock and roll”. Un locutor irá anunciando los nombres de la atracción coreográfica y según los nombra van saliendo por el aro, rompiendo el primero de un salto el papel del mismo. Número musical». Guion mecanografiado de Coja usted la onda, Archivo de la SGAE, (Madrid), Fondo Daniel Montorio. Para ello contrataron a «Los Ocho Locos del Rock and Roll», que acababan de terminar su contrato en la sala de fiestas J’Hay. Tras representarse en Madrid y Barcelona, tal y como figura en las anotaciones en la partitura, el espectáculo giró por diversas y pequeñas localidades castellanas y levantinas hasta el verano de 1958, lo que cuestiona la idea de que el rock and roll fue inicialmente exclusivo de las zonas metropolitanas.¹⁰³ En la partitura del director están apuntadas a mano, además de Valencia y Puertollano sin fecha, los siguientes lugares y días de estrenos: Albacete, 18/02/1958; Cartagena 24/02/1958; Orihuela, 13/03/1958; Alcoy, 16/03/1958, Elda, 25/03/1958, Tomelloso, 27/05/1958; Terrasa-Payá-Burriana, 07/07/1958; La Línea, 13/07/1958. Las revistas El cosaco y el rajá, con texto de Adolfo Torrado y música de Augusto Algueró y Daniel Montorio, y Cuatro locos en pijama, con libreto de Adolfo Torrado y música de Antonio Cabrera, se estrenaron pocos días después también en Madrid e incluyeron extensos números de rock and roll como penúltimos cuadros. En El cosaco y el rajá, lo que iba a ser un «número romántico alegre y frívolo» se sustituyó finalmente por el rock and roll «Pela, pela la patata», una oda al «más práctico alimento, talismán de la cocina, lo que sirve de sustento por su mucha vitamina»:

Tal apología de la patata como «manjar» que «el hambre mata, pues te nutre de verdad» podía no resultar tan frívola en una España que aún estaba saliendo de aquella autarquía en la que, como han demostrado Miguel Ángel del Arco Blanco y Lara Anderson, la dictadura había usado el hambre como estrategia de castigo y de control. ¹⁰⁴ Recordemos que las cartillas de racionamiento para controlar el acceso a alimentos y bienes de primera necesidad se mantuvieron hasta abril de 1952. Miguel Ángel del Arco Blanco, Los «años del hambre»: Historia y memoria de la posguerra franquista (Madrid: Marcial Pons, 2020); Lara Anderson, Control and Resistance: Food Discourse in Franco Spain (Toronto: University of Toronto Press, 2020). A ritmo de boogie, «Pela, pela la patata» admitía una escucha satírica de aquellos mensajes oficiales que durante los años cuarenta y cincuenta animaban a consumir alimentos nacionales baratos como tubérculos y arroz.¹⁰⁵ Durante la posguerra, Y: Revista para la mujer, órgano de la Sección Femenina de Falange, había ofrecido dieciocho recetas con patatas, solo una de ellas con pescado y ninguna con carne: «La patata: la reina de la cocina», Y: Revista para la mujer 31 (enero 1941): 60-61. También introdujo un rock and roll la fastuosa revista Tropicana, estrenada en Barcelona el 18 de mayo de 1957 y uno de los mayores éxitos teatrales del año,¹⁰⁶ Juan José Montijano Ruiz, «Historia del teatro olvidado: la revista (1864-2009)» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2009), 611-613. con libreto de M. Filós [Manuel Segura Tárrega] y música de Ernesto Lecuona, Augusto Algueró y Augusto Algueró Jr. Por último, de aquellos meses cabe reseñar Siete novias para mí solo, con texto de Consuelo Losada Sánchez y Pedro Llabrés y música de Daniel Montorio y José Bernalt, que presentó dos números de rock and roll, el segundo de ellos particularmente extenso (14 páginas de la partitura original) y también contó con los bailes de «Los Ocho Locos del Rock and Roll». Este cuadro resulta particularmente interesante porque, por vez primera, añadía una guitarra eléctrica a la orquestación.¹⁰⁷ Me baso en las partituras depositadas en el Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores. Agradezco encarecidamente al personal de la SGAE, en especial a Ignacio Jassa Haro y a Enrique Mejías García, las facilidades brindadas para consultar y reproducir esta documentación.

4.2. Partituras e instrumentación

Muchos de estos primeros ejemplos de rock and roll no se grabaron, sino que se vendieron y se distribuyeron en partitura. Sus intérpretes fueron orquestas de baile, y el rock and roll era solo una parte de su variado repertorio y de un amplio circuito de conciertos que las llevaba cada noche a actuar en espacios diversos, desde salones de baile a teatros de variedades, desde hoteles y radios a multitudinarias verbenas al aire libre. La editorial Clipper’s, de Barcelona, publicó «Rock Around the Clock» ya en 1956 (acompañado del «Super Rock» de Feliciano Brunelli, una de las primeras partituras argentinas de rock). Desde entonces, un buen número de compositores siguieron aquella moda. Las partituras de rock and roll fueron, al menos, tan abundantes como las grabaciones de esta música en España hasta los años sesenta. En el Registro de la Propiedad Intelectual incluido en el Boletín Oficial del Estado, que en esta época solo recogía un porcentaje significativo de estas obras, pero indicaba su fecha y lugar de estreno, llegaron en 1958 al medio centenar, y en 1959 lo superaron ampliamente. Si atendemos solo a las composiciones que se interpretaron en vivo, aún en 1961 se estrenaron en diversas localidades españolas, peninsulares e insulares, urbanas y semiurbanas, al menos 76 nuevas composiciones de rock and roll. El cotejo con los discos inscritos en el Registro y con los catálogos discográficos revela que la mayoría de ellas nunca se grabaron. Estas interpretaciones en directo mediante partituras proliferaron en la misma época en la que algunos grupos pioneros como Los Estudiantes y The Rocking Boys debutaban en la radio y los escenarios españoles, entre 1957 y 1958. Así pues, el rock and roll en vivo fue habitual en España antes de la frustrada actuación de Bill Haley and His Comets en Barcelona en noviembre de 1958, pero sin que fuera patrimonio exclusivo de la juventud o, mucho menos, de una subcultura rocker.

Por otra parte, estas partituras presentaban una particularidad: su instrumentación. Si hay un objeto vinculado al surgimiento del rock es la guitarra eléctrica, «the last crucial ingredient to find its proper niche in the fundament of rock-&-roll-as-we-know-it». ¹⁰⁸ Robert Palmer, «The Church of the Sonic Guitar», en Present Tense: Rock & Roll and Culture, ed. Anthony DeCurtis (Durham: Duke University Press, 1992), 14. Véase también: Steve Waksman, Instruments of Desire: The Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience (Cambridge: Harvard University Press, 1999), 53-53. En los estudios clásicos sobre el rock en América Latina, por ejemplo, se ha tomado una definición, siguiendo a Rebee Garofalo, como «all music that is mass-mediated, self-consciously “contemporary”, makes at least some use of electric or electronic instrumentation, is associated primarily (but not exclusively) with youth, and whose aesthetics are hybrid, that is, reflecting multiple cultural sources».¹⁰⁹ Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov, «Mapping Rock Music Cultures across the Americas», en Rockin’ Las Américas: The Global Politics of Rock in Latin/o America, eds. Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov (Pittsburgh: University of Pittsburg Press, 2004), 5. Las cursivas son mías. Su existencia presupone, así, un desarrollo tecnológico análogo en todos sus lugares de acogida. La actual historia del rock and roll en España es también la historia de la guitarra eléctrica en el país. En esto también ha influido que algunos de los principales historiadores del rock en España y sus informantes hayan sido guitarristas o bajistas. José Ramón Pardo ya señalaba en 1975 que para el rock and roll «no valían los viejos instrumentos. No servían el piano, el violín, el clarinete, el saxofón ni la trompeta».¹¹⁰ Pardo, Historia del pop español, 10.

Sin embargo, las partituras de rock and roll publicadas en España entre 1956 y 1959 estaban generalmente destinadas a una orquesta de unos 10-12 miembros, por lo general dos saxofones altos y dos tenores, dos trompetas, trombón, piano, contrabajo y batería, y a menudo también violín o acordeón. Es decir, una formación heredera de las orquestinas de los años cuarenta y cincuenta, la instrumentación típica de la música de baile. Cuando Radio Barcelona, de la SER, convocó el I Concurso Internacional de la Canción Bailable en septiembre de 1955, se solicitó que quienes desearan concursar enviaran una partitura cuya instrumentación fuera «para orquesta de tres saxófonos, dos trompetas, un trombón, contrabajo, piano, y cuatro violines divisi». ¹¹¹ «Primer concurso Internacional de la Canción Bailable», Ondas 66 (01-09-1955): 28. De hecho, el guion de numerosas partituras españolas en esta primera etapa del rock and roll está escrito para violín o para acordeón.¹¹² Seguramente, esto obedecía no solo a la presencia de ambos en la orquesta o a las preferencias del compositor, sino también a una cuestión funcional: evitar el resto de instrumentos que solían llevar la melodía, por ser transpositores en si bemol (trompeta, saxofón tenor) o en mi bemol (saxofón alto).

La mayoría de las primeras partituras de rock and roll publicadas en España en 1956 y 1957 tenían la letra en español, por una tradición compartida con buena parte de América Latina y también porque la dictadura tenía un largo historial de rechazo a los textos en inglés, que incluso había llegado a prohibir en 1943. ¹¹³ Iglesias, La modernidad elusiva, 128-130. Los éxitos de Bill Haley, Sherman Edwards, Elvis Presley, Renato Carosone o Domenico Modugno se tradujeron desde el principio con letras en castellano adaptadas a la música. El principal traductor fue el compositor y arreglista Manuel Gunther Salinger Ehrenfried, más conocido como Manuel Salina, propietario de la editorial Música del Sur. No obstante, fueron aún más habituales las composiciones originales con textos sobre el amor o el baile, o bien comentando con comicidad o ironía temas de actualidad como la brecha generacional («Hay que peinarse p’alante», de Jorge Gallarzo) o la amenaza nuclear («Bomba rock», con letra de Juan Lladó y música de Antonio Vilás Algueró).¹¹⁴ Jorge Gallarzo, «Hay que peinarse p’alante» (Madrid, E.M.A.R., 1957); Juan Lladó y Antonio Vilás Algueró, «Bomba rock» (Barcelona, Música del Sur, 1956). El propio Manuel Salina publicó muy pronto un «Rock de los marinos» (Barcelona, Música del Sur, 1956). Coetáneo del disco «Sevillana rock and roll» de las Hermanas Alcaide y de los éxitos de «Crazy Brothers» fue «Faraón rock», con letra de Roberto Desco Morte «Rodemor» y música de Manuel García Cote, que intentaba imitar los giros lingüísticos del caló.¹¹⁵ Roberto Desco Morte, «Rodemor», y Manuel García Cote, «Faraón rock» (Madrid: Unión Musical Española, 1957).

Por otra parte, los autores de partituras de rock and roll más prolíficos en aquella segunda mitad de los años cincuenta fueron entonces más conocidos por sus boleros, pasodobles, foxtrots o mambos: Augusto Algueró, Felicísimo Aller Soto, Luis Araque, Mercedes Belenguer, José Chenoll, Juan Durán Alemany, Jorge Gallarzo, Jorge Domingo, Eduardo García Beitia, Manuel García Cote, Fernando García Morcillo, Carmelo Latiegui, Ángel Llorente, José Martínez Martorell, Andrés Moltó, Antonio Nebreda, José Puertas, Enrique Ramírez de Gamboa, Joaquín Subirá, José Torregrosa, Ernesto Vázquez o Antonio Vilas Algueró, entre otros. De hecho, las numerosas partituras de rock and roll que se publicaron en España entre los años 1956 y 1959 se comercializaron en números dobles acompañadas de mambos, rumbas, boleros o tangos.

Desde el principio, y aún más claramente que en las grabaciones, se evitó la mera imitación de los modelos estadounidenses. En estas partituras, el término «rock and roll» fue combinado a menudo con otros que hoy consideramos pertenecientes a géneros distintos, como «calypso», «mambo», «foxtrot», «farruca» o «flamenco». El primer rock and roll que aparece en el Registro General de la Propiedad Intelectual es «Superastral», obra para piano de Enrique Ramírez de Gamboa, inscrito como «fox estilo “rock and roll”» el 1 de noviembre de 1956. Ramírez de Gamboa (1907-1988), más conocido como «El Cipri», fue un prolífico compositor de boleros, pasodobles, foxes y todo tipo de géneros latinoamericanos, además de marido de Olga Ramos, la «reina del cuplé». El siguiente es «Rock Viruta», de Concepción Canal y Ricardo Bravo, registrado como «fox-rock» también en 1956. Cabe preguntarse si la nueva palabra podría parecer una mera maniobra publicitaria para vender como nueva la música anterior. Sin embargo, la mayor parte de estas partituras muestran una estructura de estrofa y estribillo, la progresión armónica de blues, ritmo de shuffle, una batería con acentos en 2 y 4, es decir, características que asociamos al rock and roll, y no al foxtrot. También fue frecuente y precoz el sincretismo con los tópicos sonoros de lo español, habituales tanto en el pasado como en grupos de la década siguiente como Los Pekenikes, Los Brincos, Los Sonor, Los Relámpagos o Los Cheyenes. ¹¹⁶ Celsa Alonso, «El beat español: entre la frivolidad, la modernidad y la subversión», Cuadernos de Música Iberoamericana 10 (2005): 225-253; Celsa Alonso, «Símbolos y estereotipos nacionales en la música popular española de los años sesenta», en Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España Contemporánea, ed. Celsa Alonso (Madrid: ICCMU, 2010), 205-231. Otros ejemplos de sincretismo precoz y deliberado, en este caso con la música popular española, fueron «Farruca en rock» (1957), con música de Eduardo García Beitia y letra de Jacobo Morcillo, y «Flamenco rock’n’roll: foxtrot» (1957), de Luis Araque. La existencia de estos híbridos ya en los primeros meses del rock and roll en España cuestiona que la imitación instrumental y vocal de los éxitos estadounidenses fuera un patrón universal en su primera difusión, así como que el proceso de «indigenización» del rock haya constituido necesariamente una fase avanzada de su recepción.¹¹⁷ Motti Regev, Pop-Rock Music: Aesthetic Cosmopolitanism in Late Modernity (Cambridge: Polity, 2013).