El cancionero musical (1599) de Antonio Gutiérrez. Un músico español de Nápoles al servicio del duque de Mantua

1. Introducción

El presente artículo tiene como objetivo principal dar a conocer el cancionero poético-musical del cantante y guitarrista español Antonio Gutiérrez, fechado en 1599 y dedicado al IV duque de Mantua, que consta de 29 composiciones musicales además de un extenso contenido poético que en muchos casos complementa al musical.

Para comprender su relevancia, resulta fundamental situarlo en un contexto en el que la práctica de la canción en castellano estaba íntimamente ligada a la hegemonía política española en la mayor parte de la península itálica, y se desarrollaba a través del patronazgo de la aristocracia (virreinal española y local) y de la actividad de la numerosa población española en ciudades como Nápoles o Roma. Esta expresión artística, en su apogeo, dejó numerosas fuentes escritas tanto en notación convencional como en alfabeto.

El artículo se estructura en ocho apartados principales. Tras contextualizar el fenómeno de las canzonette spagnole en Italia y revisar el estado de la cuestión sobre Antonio Gutiérrez, se presenta una biografía del músico basada en los datos obtenidos por otros investigadores, así como nueva documentación archivística. Seguidamente se ofrece una descripción codicológica completa del manuscrito y su historia seguida de una breve descripción del contenido poético y el análisis de la escritura musical, el estilo compositivo y las características métricas y rítmicas de las obras. A continuación, se señala la presencia de música de Gutiérrez en otras fuentes musicales italo-españolas de la época. El estudio se completa con un índice detallado del contenido musical del manuscrito y dos piezas transcritas a modo de ejemplo. Este trabajo constituye el adelanto de una edición crítica completa del cancionero que se encuentra actualmente en proceso de preparación.

2. Canzonette villanelle spagnole

Entre finales del reinado de Felipe II y principios del de Felipe IV, la difusión de formas y estilos españoles tuvo un notable impacto en Europa, algo que contrasta significativamente con la relativa escasez de fuentes musicales conservadas en la península ibérica durante ese mismo periodo. Entre 1578 y 1629 se publicaron en Francia 34 airs espagnols, mientras que sonadas arquetípicas como la zarabanda, el pasacalle, la chacona o la folía entrarían con el tiempo a formar parte de la tradición musical del Grand Siècle. Pero fue en Italia, casi totalmente dominada por la Monarquía Hispánica y con una numerosa colonia de españoles de distintos oficios, donde el cultivo del estilo español tuvo más arraigo y presencia en términos cuantitativos.

Los cancioneros hispano-italianos de este periodo que emplean el alfabeto (el sistema de notación abreviada de acordes utilizado en Italia) como única notación musical son bastante numerosos y han sido ampliamente estudiados. ¹ Daniel Zuluaga, «The Five-Course Guitar, Alfabeto Song and the Villanella Spagnola in Italy ca. 1590 to 1630» (tesis doctoral, University of Southern California, 2014). Sin embargo, no se ha considerado suficientemente la dimensión real del repertorio que nos ha llegado en notación convencional, que, aunque menos abundante que el alfabético, resulta igualmente significativo. Para situar el cancionero de Antonio Gutiérrez en su contexto, necesitamos hacer un breve balance cuantitativo de las fuentes hispano-italianas de este periodo con notación musical convencional.

Actualmente conocemos dos impresos dedicados principalmente a tonos españoles, ambos con acompañamiento de guitarra en forma de alfabeto: el más temprano es el de Benedetto Sanseverino ² Bendito Sanseverino, El segundo libro de los ayres, villançicos y cancioncillas a la Española, y Italiana al uso moderno a dos, y tres bozes, para cantar, y tañer en las Ghitarras (Milán: 1616). publicado en Milán en 1616 con 16 composiciones en español. Le sigue el de Juan Arañés³ Francisco Javier Cerveró Martínez, «Juan Arañés y su Libro Segundo de Tonos y Villancicos… con la cifra de la guitarra española a la usanza romana (Roma, Juan Bautista Robleti, 1624)» (tesis doctoral, Universitat de València, 2017); Sebastián León Mariño, Juan Arañés (c. 1580 - c. 1649). Tonos y villancicos (Madrid: Dairea Ediciones, 2024). que vio la luz en Roma en la década siguiente, con 12. Ambos son «libro segundo», por lo que es posible que hubiera sendos volúmenes primeros, hoy desaparecidos al igual que El pr[imer] lib[ro] de las canciones villanelas de Girolamo Montesardo, que se publicó en Venecia en 1606 y sería por tanto anterior al de Sanseverino.⁴ Zuluaga, «The Five-Course Guitar», 78. Además, entre 1599 y 1622 aparecieron otras 16 canciones en español, el equivalente a un volumen como los anteriores, repartidas en las colecciones de canzonette o villanelle publicadas por Giaches Wert,⁵ Giaches Wert, Il primo libro delle canzonette villanelle a cinque voci (Venecia: Angelo Gardano, 1599) [Villanella spagnuola De qué sirve ojos morenos, Villanella spagnuola Nunca mucho costó poco]. Enrico Antonio Radesca,⁶ Enrico Antonio Radesca, Il secondo libro delle canzonette, madrigali, et arie alla romana a due voci, per cantare, & sonare con il chitarone e la spinetta, del Radesca di Foggia (Milán: Herede di Simon Tini & Filippo Lomazzo, 1606). [Si vos pretendéis quererme]; Enrico Antonio Radesca, Il terzo libro delle canzonette, madrigali, et arie alla romana, a due voci, per cantare, & sonare con la spineta, chitarrone, & altri simili stromenti, del Radesca di Foggia (Venecia: Giacomo Vincenti, 1616) [Que sean las mujeres inconstantes]; Enrico Antonio Radesca, Il quarto libro delle canzonette, madrigali, et arie alla romana, a due voci, con alcune à trè, & un dialogo à quattro nel fine, per cantare, & sonare con la spinetta, chitarrone, & altri simili strumenti, del Radesca di Foggia (Venecia: Giacomo Vincenti, 1610) [Si de los ojos nace]. Antonio Il Verso,⁷ Antonio Il Verso, Il terzo libro de madrigali a sei voci (Palermo: Giovanbattista Maringo, 1607) [Cancion spañola Pensamientos me quita el sueño madre]. Angelo Notari,⁸ Angelo Notari, Prime Musiche Nuove à una, due, et tre Voci, per cantare con la Tiorba, et altri Strumenti (Londres: Guglielmo Hole, 1613) [Con esperanzas espero]. Giovanni Simone Ranieri,⁹ Giovanni Simone Ranieri, Il Secondo Libro delle villanelle a tre et a 4 voci con una villanella spagnola a 5 (Nápoles: Angelo Gardano, 1617). Giovanni Stefani¹⁰ Giovanni Stefani, Affetti amorosi Canzonette ad una voce sola, poste in musica da diversi (Venecia: Giacomo Vincenti, 1618) [Due vilanelle Spagnole. Ay qué contento; Vuestra belleza señora]; Giovanni Stefani, Scherzi amorosi. Canzonette ad una voce sola, poste in musica da diversi, e racolta da Giovanni Stefani (Venecia: Alessandro Vincenti, 1619-1622) [Spagnuola. No partáis mi dulce vida; Tres niñas me dan enojos; De mis tormentos y enojos; Quien menoscaba mis bienes]. y Pietro Antonio Giramo.¹¹ Pietro Antonio Giramo, Breve racconto della festa a ballo. Fattasi in Napoli per l’allegrezza della salute acquistata della Maestà Cattolica (Nápoles: 1620) [Di Francesco Lambardi Lenguas son d’este monte piedras / Oy Pauxilipo que adora (cpls)]. A estas 44 piezas, número ya superior al de airs espagnols publicados en Francia, hay que añadir las del Cancionero de Berlín o de Cracovia,¹² PL-Kj Mus. Ms. 40163. Francisco Javier Romero Naranjo, «El cancionero poético-musical español de Cracovia», Revista de Musicología 25, n.º 1 (2002): 143-56. un manuscrito que contiene 18 tonos a tres voces con alfabeto para la guitarra, todos con una voz superior denominada terzera que parece haber sido añadida a lo que originalmente eran obras a dos voces, y también las cuatro piezas a dos voces que se encuentran en un manuscrito de canzonette con acompañamiento de laúd en la Biblioteca Estense de Módena.¹³ I-MOe MUS G.367. Transcripción y estudio en Francisco Alfonso Valdivia Sevilla y Fernando Herrera de las Heras, «Liuto ovvero chitarra. Las canzonette spagnole del manuscrito MUS. G.367 de la Biblioteca Estense», Hispanica Lyra 30 (2025).

Mencionemos ahora dos cancioneros copiados por españoles conservados en Italia sobre cuyo origen no hay evidencias: el Cancionero de Turín ¹⁴ I-Tn RIS MUS 1-14. Transcrito en Miguel Querol Gavaldá, Cancionero musical de Turín: transcripción y estudio (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1989). y el Cancionero de la Casanatense.¹⁵ I-Rc Ms. 5437. Miguel Querol Gavaldá, Madrigales españoles inéditos del siglo XVI, vol. 2, Cancionero de la Casanatense (Barcelona: CSIC - Instituto Español de Musicología, 1981). El primero contiene 46 composiciones a dos y a tres voces y fue escrito muy probablemente hacia 1585, aunque no se sabe a ciencia cierta si llegó ya confeccionado de España o si fue copiado en Turín por un músico español para nutrir la afición por la música y la poesía española de Carlos Manuel I, príncipe de Saboya, y su esposa Catalina Micaela, hija del por entonces aún reinante Felipe II.¹⁶ Giovanni Maria Bertini, «El romancero musical manuscrito del siglo XVII de la Biblioteca Universitaria Nacional de Turínۛ», en La romanza spagnola in Italia (Turín: G. Giappichelli Editore, 1970). El segundo contiene 20 composiciones, todas a tres voces menos un dúo, de autores españoles, entre las que hay seis composiciones de Juan Arañés que tal vez formaran parte de su hipotético Libro primero, lo cual podría indicar una relación con la estancia del músico en Roma.¹⁷ Cerveró, «Juan Arañés», 131. Además, cuatro composiciones llevan añadidas cifras a la usanza romana, es decir, alfabeto, sobre la voz de tiple, lo cual apunta, además, hacia un uso del manuscrito en suelo italiano. En España se utilizaban otros sistemas de notación abreviada de acordes y el alfabeto sólo se hizo común —y en un contexto musical muy diferente— a partir del último cuarto del siglo, así que lo más probable que las cifras de alfabeto fueran añadidas en Italia, aun en el caso de que el resto de la copia sí sea de factura ibérica.

Por último, no podemos olvidar el manuscrito titulado Canzonette Italiane, e spagnole à tre, et quattro voci di Gio[vanni] Maria Trabaci maestro della Cappella Reale di Palazzo con alcun’altre spagnole de diversi Autori (B-Bc 17062) (Figura 1). Se trata de una colección incompleta, pues sólo ha sobrevivido una voz, que tal vez Trabaci, Maestro de la Capilla Real de Nápoles desde 1614, preparó con la intención de llevar a la imprenta. Junto a una decena de composiciones en italiano, contiene otras 12 en español, algunas con nombre de autor. Una de ellas está atribuida a Peralta, otra a Juan Pujol (concuerda con E-Bc M 769/6), ¹⁸ «Madre el amor me desvela». Mariano Lambea Castro, «Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570-1626). Contribución al estudio del villancico en Catalunya, en el primer tercio del siglo XVII» (tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 1999). mientras que cuatro llevan el nombre del propio Trabaci y son arreglos de tonos del Cancionero de la Casanatense, de Romances y Letras y de Tonos Castellanos B, utilizando el texto y el material básico pero organizándolo de distinta manera. Otras dos composiciones anónimas tienen coincidencias significativas con el Cancionero de Olot.

Más de un centenar de composiciones en notación convencional, y más de 300 en notación alfabética, en impresos y manuscritos compilados entre 1590 y 1630, acreditan, en nuestra opinión, la existencia de un género alla spagnola en Italia, cultivado por españoles e italianos, que se basaba en una matriz literaria articulada en patrones rítmicos castellanos, en parte comunes a los italianos, regidos por el compás y el aire de la seguidilla, la chacona y la zarabanda. Como ha advertido Ignacio Rodulfo Hazen, «las canciones del aire español representaban un tipo muy particular de lirismo, fundamentado en la unión de la palabra y la música». ¹⁹ Ignacio Rodulfo Hazen, El aire español. Usos musicales de la nobleza española en Italia (1580-1640) (Madrid: CEEH, 2022), 125. Un género muy diferente en su naturaleza al air espagnol cultivado en Francia, fruto de la transferencia cultural, que a menudo devenía en hibridación de variada fortuna.²⁰ Ana Beatriz Mujica, «Un cas de transfert culturel au début du XVII^e siècle: les dix airs espagnols du Second livre d’airs de Gabriel Bataille», Musurgia 27 (2020): 55-81. Lejos de ser simplemente música italiana con texto en español, su verdadera naturaleza podría definirse como el injerto de un tronco de lírica tradicional transmitida por la numerosa población española o de origen español, de todos los estratos sociales que residía principalmente en Roma y Nápoles, así como por una infatigable armada de guitarristas itinerantes que entraban al servicio de príncipes de otros estados, como por ejemplo los dos que se encuentran en Florencia desde 1570 hasta al menos 1593,²¹ Según testimonian ambos guitarristas al anónimo autor de la Relación de las cosas más notables de los palacios, servicio y recámara del Gran Duque de Florencia (Florencia, 23 de diciembre de 1593), el duque de Baviera «tenia otros dos españoles de que gustaua mucho, el Archiduque Arnesto otro par dellos, el Enperador otro par» (E-Mn Mss 19698-78). y hasta el maestro de la Capilla Real de Nápoles, don Juan Maria Trabachi, como ya hemos visto, asimiló y aprendió el estilo.

La presencia del género español en las fuentes italianas fue pasando de lo cuasi anecdótico a lo representativo, y de la polifonía a lo solístico de facto, a medida que transcurrían los primeros años del siglo, y su auge fue determinado en gran parte por la introducción de este nuevo instrumento que muy pronto se difundió por toda la península itálica. La chitarra spagnola, llamada así por los italianos, supuso una revolución por sus posibilidades sonoras y comunicativas, entrando a formar parte de diversos contextos culturales, y permitiendo que haya trascendido un rico caudal de lírica tradicional y popular ²² En el presente artículo se adopta la definición de cultura popular que propone Miguel de Aguilera: «la constituida por cualquier expresión o producto ampliamente difundido entre la población, incluyendo elementos de la elitista, la folclórica y, en especial, la de masas». Miguel de Aguilera, «Tomar la cultura popular en serio», Comunicación 2 (2004): 150. ligado a la pequeña tradición que a partir de 1580 empieza a asomar en las fuentes escritas.

La difusión de la guitarra representó la asunción plena del pensamiento acordal merced a un sistema de escritura diseñado para tal fin. Las cifras de rasgueado, que en España adoptaron diversos vocabularios (cifra castellana, cifra catalana y otros sistemas particulares) ²³ Francisco Alfonso Valdivia Sevilla, La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII (Málaga: SPICUM, 2015). se concretaron en Italia en un sistema único, el alfabeto, que empezó a difundirse precisamente al mismo tiempo que Gutiérrez compilaba su manuscrito. La adopción del alfabeto permitía un aprendizaje relativamente rápido, que contribuyó a la pronta expansión del instrumento y su repertorio. Alla spagnola no se aplicaba solamente al instrumento en sí, sino a su técnica, su sistema de escritura, su aire y una parte sustancial del repertorio, e incluso al formato de dos o más cantantes acompañándose con sus guitarras. Antonio Gutiérrez, cantante y guitarrista, no es desconocido para los especialistas, y en los últimos tiempos se han producido notables avances que han contribuido a significar el carácter crucial de su figura en la fase inicial del apogeo del género español en Italia.

3. Antonio Gutiérrez: Un estado de la cuestión

La referencia más antigua a Antonio Gutiérrez aparece en el tratado de Vincenzo Giustiniani, un aristócrata partidario de la facción española, titulado Discorso sopra la musica, escrito hacia 1628 y publicado por primera vez en 1878. ²⁴ Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de suoi tempi, di Vincenzo Giustiniani, marchese di Bassano (Lucca: Tipografia Giusti, 1878). En su tratado, redactado a modo de epístola a un joven noble, Giustiniani señala a Gutiérrez como el iniciador del nuevo estilo que habría surgido en Nápoles hacia 1575 o algo después, y a su hijo Pedro como continuador.

Desde la publicación del tratado de Giustiniani, habrá que esperar hasta finales del siglo XIX para que otro historiador recoja el testigo. A. Bertolotti, en su monografía sobre la vida musical en la Mantua de los Gonzaga, se hace eco del episodio quizá más penoso de la vida del músico: su encarcelamiento en Roma por orden del virrey de Nápoles. ²⁵ Antonino Bertolotti, Musici alla Corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Notizie e documenti raccolti negli Archivi Mantovani (Milán: Ricordi & Co, [1890]), 71 y 88. Asimismo, menciona a sus hijos Pedro y Giovanni.²⁶ Bertolotti, Musici alla Corte dei Gonzaga, 88.

Cien años después, Susan Helen Parisi, también investigando el patronazgo de los Gonzaga, sitúa a Gutiérrez en Mantua, al servicio ducal, entre 1593 y 1597, ²⁷ Susan Helen Parisi, «Ducal Patronage of Music in Mantua, 1587-1627: An Archival Study» (tesis doctoral, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1989), 128. año en el que viajaría a Nápoles con la intención de partir a Bruselas. Pero este último viaje es incierto, ya que Gutiérrez regresó a Nápoles en 1595, y en 1597 llegó a Milán, donde permaneció al menos hasta enero de 1599. Parisi proporciona una breve síntesis biográfica de Antonio y sus dos hijos, y da noticia de la existencia de cartas de recomendación emitidas por el duque de Mantua en favor de Gutiérrez dirigidas al duque de Módena, al gran duque de Toscana, al príncipe de San Severo, al cardenal Montalto y al duque de Sessa. Parisi es también la primera en aportar la fecha de la muerte de Antonio Gutiérrez: 1608.²⁸ Parisi, «Ducal patronage», 451-453. Sobre los datos manejados por Parisi se basan las referencias en los estudios de John Walter Hill,²⁹ John Walter Hill, Roman Monody, Cantata, and Opera from the Circles around Cardinal Montalto (Oxford: Clarendon Press, 1997), 1:110-111; John Walter Hill, «L’accompagnamento rasgueado di chitarra», en Rime e suone alla spagnola, atti della giornata internazionale di studi sulla chitarra barocca (Florencia: Alinea editrice, 2003), 55. Francesco Zimei³⁰ Francesco Zimei, «Los aspectos musicales o la huella del compilador», en Poesía y música en la Roma barroca: el cancionero español Corsini 625, ed. Patrizia Botta (Nápoles: Liguori editore, 2022), 19-43. y Dinko Fabris.³¹ Dinko Fabris, «Le notti a Firenze i giorni a Napoli: gli esordi della chitarra spagnola nell’Italia del Seicento», en Rime e suone alla spagnola, atti della giornata internazionale di studi sulla chitarra barocca (Florencia: Alinea editrice, 2003), 27-28. Fabris afirma que Gutiérrez era napolitano de origen español, aunque no aporta ninguna evidencia que lo sostenga.

Más recientemente, Rodulfo ha trazado una semblanza de Antonio Gutiérrez más completa que focaliza en su relación con la aristocracia italiana, y su papel en el momento seminal del estilo español en Italia, aportando datos biográficos a través del estudio de la correspondencia. ³² Rodulfo, El aire español. También hay que mencionar a Isabella Iannuzzi³³ Isabella Iannuzzi, «Los hermanos Peretti en el “gran teatro del mundo romano”», en Poesía y música en la Roma barroca: el cancionero español Corsini 625, ed. Patrizia Botta (Nápoles: Liguori editore, 2022), 55-93. en la misma línea de intentar interpretar los datos en su contexto artístico y geográfico, y a Francesco Zimei, que localiza la hasta el momento única referencia a Antonio Gutiérrez en sus últimos años en Nápoles en una carta dirigida por su hijo Pedro al duque de Mantua.³⁴ Zimei, «Los aspectos musicales».

Nuestra semblanza biográfica de Antonio Gutiérrez se basa en las evidencias que aportan estos autores, junto con la correspondencia inédita que hemos podido localizar en los archivos estatales de Mantua.

4. Gottierres spagnolo

«Buffone, persona di piacere, spagnolo…»: esos son los calificativos que recibe Antonio Gutiérrez en la correspondencia que sirve de base para esbozar su biografía. Tales términos, en principio, no bastan para aclarar su origen y su oficio. En tanto que bufón no era un puesto como tal y su plaza en la corte de Nápoles era de «hombre de armas», es probable que Gutiérrez jamás empuñara un arma con propósitos distintos a los ceremoniales o dramáticos. Hay evidencias de que los miembros de la cámara privada del conde de Benavente, virrey de Nápoles hacia 1610, se encontraban dentro de esta misma categoría. ³⁵ Rodulfo, El aire español, 109. Rodulfo sugiere que pagar a los músicos como militares y vestirlos como tales contribuía a dar empaque a los paseos marítimos de los virreyes.

No se conoce la fecha de nacimiento ni el origen de Antonio Gutiérrez. Por los datos que tenemos, su vida en Italia transcurrió entre frecuentes viajes al servicio de la aristocracia, pero Nápoles fue su centro neurálgico y familiar. El hecho de que junto a su nombre aparezca con frecuencia el adjetivo spagnolo no significa forzosamente que hubiera nacido en la península ibérica, pues en Nápoles, como en Roma, existía una numerosísima «nación española» a la que también pertenecían los hijos de españoles. El término «nación» no debe interpretarse con el sentido que se le da a partir del siglo XIX, pues los estatutos de la Cofradía del Santísimo Sacramento, creada para el sostenimiento de las capas más desfavorecidas de esta comunidad, definían como miembro de la nación española a «el que fuere de la Corona de Castilla, y Leon, como de la de Aragon, y del Reyno de Portugal, y de las Yslas de Canaria, Mallorca, Menorca, Zerdeña, Terzeras, Yslas, y tierra firme de ambas Yndias […] nazido en cualquiera de las dichas tierras, o hijo de nazido en ella». ³⁶ Ida Mauro, «Espacios de representación de las corporaciones nacionales en la Nápoles española», en Las corporaciones de nación en la monarquía hispánica (1580-1750). Identidad, patronazgo y redes de sociabilidad, eds. Bernardo J. García García y Óscar Recio Morales (Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 2014), 479. Es decir, se trataba de una comunidad diferenciada o «nación» que incluía tanto a naturales de España como a muchas personas nacidas en Italia con un porcentaje variable de ascendencia ibérica.

Con una estimación de más de 300.000 habitantes a principios del siglo XVII, la ciudad de Nápoles era la más poblada y próspera de todas las ciudades en los dominios europeos de los Austrias, y una de las más grandes de Europa. En el extenso territorio que comprendía el Regno, el poder era ejercido por un miembro de la alta nobleza española que representaba a la autoridad real como virrey por un periodo máximo de seis años. La administración virreinal, planificada desde Madrid por el Consejo de Italia, respetó las formas, las leyes e instituciones propias de Nápoles y favoreció a la aristocracia local a la que, como en Roma, fidelizó a través de la concesión de pensiones y títulos, creando así una «facción» local partidaria de la hegemonía española. El Reino de Nápoles era fundamental para la Monarquía española desde su conquista en 1503 por dos razones. Una, de índole geoestratégica: la presencia naval y militar española, al tiempo que garantizaba la soberanía de los Austrias sobre Nápoles y Sicilia, servía de disuasión al expansionismo otomano y tranquilizaba a la aristocracia y la curia de Roma y otras ciudades-estado. La otra razón era de naturaleza económica y cerraba el círculo con la anterior: la prosperidad de Nápoles se materializaba en su contribución a la hacienda Real a través de los impuestos. ³⁷ Sobre las características políticas y económicas del Reino de Nápoles, véase Giuseppe Galasso, En la periferia del imperio. La monarquía hispánica y el Reino de Nápoles (Barcelona: Ediciones Península, 2000).

Como señalábamos anteriormente, la presencia española en Italia no fue sólo política, militar y administrativa. Según estima Dandelet, hacia finales del siglo XVI casi un 30 % de la población de Roma (unas 25.000 personas) estaba formada por españoles de muy variados oficios, constituyendo la minoría más numerosa entre las naciones extranjeras. ³⁸ Thomas J. Dandelet, La Roma Española (Barcelona: Crítica, 2001), 152-153. Nápoles tenía su propia ciudad para los españoles: los Quartieri Spagnoli, proyectada durante el virreinato de Pedro de Toledo (1532-1553) para aliviar los problemas causados por el crecimiento demográfico de Nápoles y facilitar a los españoles, militares y de otros oficios, las condiciones para establecerse sin entrar en conflicto con los locales. Pero pronto se superaron las previsiones y ambas poblaciones se mezclaron dentro y fuera de los Quartieri.³⁹ Verónica Gallego Manzanares, «Los Quartieri Spagnoli: la proyección urbana de la comunidad española en la Nápoles virreinal», en Los entramados políticos y sociales en la España moderna: del orden corporativo-jurisdiccional al estado liberal (Vitoria: Fundación Española de Historia Moderna, 2023), 1403-1418.

Aunque Gutiérrez tenía su empleo oficial en Nápoles, probablemente con una plaza sin obligación de servir, sus relaciones con el poder político virreinal no fueron siempre fáciles, y sus preferencias artísticas y personales estaban puestas en Mantua y en su soberano. Vincenzo I Gonzaga (1562-1612), cuarto duque de Mantua, fue para Gutiérrez una especie de «padrino», facilitando sus viajes a otras cortes italianas e intercediendo ante el virrey cuando las cosas se ponían difíciles. Sin duda el duque, como le llamaremos en adelante, apreciaba sinceramente el arte de Gutiérrez y parece haber existido cierta simpatía entre ambos.

Parece ser que nuestro spagnolo habría estado sirviendo en la corte de Mantua durante la década de 1580. Eso se desprende de una carta del 26 de marzo de 1589 en que el duque solicita que le presten para una boda a don Luigi di Spinosa, otro músico, con la promesa de regresárselo, ya que Gutiérrez, al que se refiere como «persona di piacere», se encuentra temporalmente en Nápoles, y sólo cuenta con su compañero Girolamo Galarza, otro bufón español. ⁴⁰ Mantova, Archivio di Stato - Archivio Gonzaga (ASM-AG), C-1963. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/eng/doc_gen.asp?ID=-1852132500&NU=200&TP=g. No se sabe mucho de este Girolamo Galarza. Según Parisi se trataría de un bufón y músico, como el propio Gutiérrez (Parisi, «Ducal Patronage», 443). Precisamente a este Galarza, además de al duque, escribe Gutiérrez en octubre de 1593 relatando que, estando en Roma como parada del viaje desde Nápoles a Mantua para regresar al servicio del duque, fue encarcelado en las prisiones de Corte Savelli por orden del virrey de Nápoles, don Juan de Zúñiga y Avellaneda, conde de Miranda. No sabemos cuál fue el motivo concreto de su detención, pero podría ser que la administración virreinal quisiera hacer valer de este modo su ascendencia sobre Gutiérrez ya que éste, a pesar de su vínculo con la corte de Mantua, estaba en posesión de una plaza en Nápoles. En noviembre de ese mismo año, Gutiérrez fue enviado de vuelta a Nápoles, y allí continuó encarcelado unos meses. Tal vez por efecto de las cartas del duque pidiendo su liberación, esta se produjo finalmente a principios de 1594. En agradecimiento, Gutiérrez envió dos guitarras a Mantua desde Nápoles, antes de regresar al servicio del duque en marzo.⁴¹ Bertolotti, Musici alla Corte dei Gonzaga, 71. En ese mismo año se le menciona como «Gottierres spagnolo» en una carta del duque a Monsignore Carretto acerca de unos pagos en los que Gutiérrez estaba involucrado.⁴² ASM-AG, C-4557. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=1731159955&NU=1&TP=g. Al parecer se trataba de una deuda de doscientos escudos que éste había contraído con Giovanni Antonio Basile⁴³ No hay rastro de este Giovanni Antonio en los archivos de Mantua. Podría tratarse del escritor Giambattista, hermano de la cantante Adriana Basile. , que al final terminaría asumiendo el duque.⁴⁴ ASM-AG, C-4562. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=593393983&NU=1&TP=g. Éste también pagaría los gastos del regreso de Gutiérrez a Nápoles en marzo de 1595.⁴⁵ ASM-AG, P-798. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=1640382740&NU=1&TP=g. Allí se encuentra todavía en diciembre de 1597, pues en esas fechas el duque escribe al virrey pidiéndole que trate bien a Gottierez spagnuolo.⁴⁶ ASM-AG, C-2088. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=-523232698&NU=1&TP=g. Citado en Rodulfo, El aire español, 116-109. Al año siguiente tenemos noticia de un viaje de Gutiérrez a Milán, según la carta que el duque le escribe al Cardenal Sforza para renovarle su respeto y devoción aprovechando que va Gutiérrez a visitarlo.⁴⁷ ASM-AG, C-2021. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=-1315108398&NU=1&TP=g. La correspondencia entre el músico y su patrón revela una relación notablemente estrecha, que trascendía, dentro de los límites impuestos por las diferencias sociales, la habitual distancia entre un aristócrata y su servidor. La situación de Gutiérrez con la administración virreinal de Nápoles fue sin embargo complicada en estos años, ya que en enero de 1599 el duque escribe nada más y nada menos que al archiduque Alberto, soberano de los Países Bajos, para pedirle que interceda ante el Conde de Lemos y el Barón de Olivares a fin de que Gutiérrez, «suo servitore da molti anni», pueda recuperar la plaza de hombre de armas que tenía en Nápoles.⁴⁸ ASM-AG, C-2022. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=892209681&NU=1&TP=g. Por esas mismas fechas Gutiérrez seguía en Milán, ya que desde allí escribe al duque acerca de una compañía de cómicos españoles que deseaban servirle. En esta carta, Gutiérrez hace referencia a su viejo compañero Galarza, al parecer caído en desgracia ante el duque.⁴⁹ ASM-AG, C-2028. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=1126047979&NU=1&TP=g. Citado en Rodulfo, El aire español, 272.

En junio de 1599, ya en Mantua, el músico quería volver a Nápoles y el duque escribió una serie de cartas de recomendación para varios aristócratas. Así, le escribe al duque di Sessa (Antonio Fernández de Córdoba), ⁵⁰ ASM-AG, C-2024. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=1511430550&NU=1&TP=g. al duque de San Severo (Alessandro di Sangro),⁵¹ ASM-AG, C-2027. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=1318756890&NU=1&TP=g al duque de Modena,⁵² ASM-AG, C-2025. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=831471362&NU=1&TP=g. al Gran duque de Toscana⁵³ ASM-AG, C-2026. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=-128158930&NU=1&TP=g. y al Cardenal Montalto⁵⁴ ASM-AG, C-2023. Fecha de acceso 8 de septiembre de 2025, http://www.capitalespettacolo.it/ita/doc_gen.asp?ID=-1289169174&NU=1&TP=g. rogándoles que recibieran bien a Gutiérrez en las sucesivas escalas que supuestamente haría en Módena, Florencia y Roma antes de regresar una vez más a Nápoles. Pero antes de emprender viaje tendría tiempo de confeccionar su cancionero y asistir a las fiestas en honor de la visita de la nueva reina de España.

La boda de Margarita de Austria con Felipe III tuvo lugar el 13 de noviembre de 1599 en Ferrara. Fue una doble boda por poderes en la que también se casó el archiduque Alberto con la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras la boda, la comitiva se desplazó a Mantua, a donde llegaron por la noche siendo recibidos con gran fasto por el duque, que como noble afín a la facción española corrió con todos los gastos de las fiestas que se desarrollaron durante los nueve días en que el séquito (formado por 5.000 personas y 4.000 caballos) se demoró en Mantua antes de partir para Cremona camino de Milán. ⁵⁵ Johann Rainer, «Tú, Austria feliz, cásate. La boda de Margarita, princesa de Austria Interior, con el rey Felipe III de España. 1598/99, Investigaciones históricas: Época moderna y contemporánea 25 (2005): 31-54. Antonio Gutiérrez fue testigo de este acontecimiento y escribió una extensa relación en verso donde describe la representación de la comedia Il Pastor Fido de Giambattista Guarini.

En el marco de las fiestas, dos días después de la ceremonia se organizó una música en la calle para entretener a la joven reina. Intervinieron varios cantantes e instrumentistas, pero los versos de Gutiérrez no dicen nada de su posible participación:

A su regreso a Nápoles, Gutiérrez fue restituido a su antigua plaza, y trabajó junto a Adriana Basile para el entonces virrey, el conde de Benavente, antes de que la célebre cantante fuera llamada a servir en Mantua. ⁵⁶ Rodulfo, El aire español, 117. Por otra parte, las condiciones de vida de la familia Gutiérrez no eran las más holgadas, y la carta que Pedro escribe al duque el 30 de octubre de 1604 rogándole ayuda para conseguir plaza en Nápoles deja translucir cierto conflicto entre padre e hijo.⁵⁷ Zimei, «Los aspectos musicales», 33-34. Según dice la carta, la respuesta del virrey fue ofrecerle el traspaso de la plaza de su padre, que él rechaza por considerarlo injusto. Pero pronto descubre que ha sido el propio Antonio quien pidió esa merced al virrey «pensando que con esto hubiera yo buelto a cantar con el». Enfadado con su padre, Pedro formó un «concierto» con otros dos músicos napolitanos. Ante la poca demanda que tienen en la corte virreinal, parten a Roma con la intención de llegar a Mantua, pero «gustó tanto el Cardenal [Montalto] del concierto» que la estancia en Roma se demoró, debiendo regresar ya a Nápoles. Pedro solicita un nuevo favor al duque, que escriba al virrey pidiéndole un empleo para sustentar a su mujer, pues lleva tres años casado, según informa la carta, viviendo en la misma casa que sus padres, probablemente en la zona de Sant’Anna y el Palacio Real, donde solían vivir los sirvientes, a menudo compartiendo vivienda más de una familia.⁵⁸ Gallego Manzanares, «Los Quartieri Spagnoli». Las siguientes noticias de Pedro lo sitúan de nuevo en Roma, cerca de Michele Peretti, hermano del cardenal, para quien terminaría confeccionando un manuscrito con no pocas composiciones de su padre.

No hay evidencias de ningún viaje de Antonio en sus últimos años hasta su fallecimiento en 1608, que tuvo que suceder poco antes del 27 de abril, fecha en que Pedro informó rápidamente a Mantua y a Roma del deceso, pues deseaba los favores del duque y del cardenal Montalto para conseguir la plaza que había dejado vacante su progenitor. ⁵⁹ ASM-AG, B-987, citado en Rodulfo, El aire español, 274. No parece que lo lograra.

La música conocida de Antonio Gutiérrez se concentra principalmente en el volumen autógrafo que aquí presentamos. Pero, además, existen obras en varios manuscritos italianos de alfabeto que se le pueden adscribir con seguridad, junto a otras de posible autoría.

5. El cancionero de Antonio Gutiérrez

5.1. Descripción codicológica del manuscrito Correr 1279

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El volumen en cuestión es un manuscrito dedicado al duque de Mantua, fechado en 1599 y conservado actualmente en la Biblioteca del Museo Correr de Venecia con la signatura Correr 1279. Está compuesto por 275 folios de papel y 5 hojas de guarda también de papel (tres anteriores y dos posteriores). El gran formato del manuscrito, en cuarto (306 × 219 mm), es el propio de los códices de cierta importancia y valor que se podían encontrar en bibliotecas nobiliarias de la época. Los folios del 1 al 255 presentan en la parte superior derecha del recto numeración coetánea. Los siguientes 20 folios contienen un índice alfabético sin numerar.

Figura 5.  Aspecto exterior del manuscrito I-Vmc Correr 1279. Fotografía de los autores. Por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

La encuadernación presenta tapas de cartón cubiertas con pergamino sobre cartoncillo, siguiendo la tradición veneciana de la época. Las contraguardas y hojas de guarda están realizadas en papel basanés decorado con motivos florales. Esta encuadernación, fechable entre 1701 y 1757, se corresponde con las realizadas por Giacomo Soranzo, de manera sistemática y uniforme, para los volúmenes de su biblioteca. ⁶⁰ Irma Merolle, L’abate Matteo Luigi Canonici e la sua biblioteca. I manoscritti Canonici e Canonici-Soranzo delle biblioteche fiorentine (Roma - Florencia: Institutum Historicum Soc. Iesu - Biblioteca Mediceo-Laurenziana, 1958), VIII. El dorso de la cubierta presenta dos anotaciones modernas a lápiz: en el centro «1279» y en la parte baja escrito en vertical «E 5 14».

La hoja de contraguarda pegada a la tapa anterior tiene adherido el ex-libris de la Biblioteca del Museo Correr en la que se indica la procedencia (Correr E 5 14), la colocación (Cr. 1279) y la entrada en el Libro delle classi ⁶¹ Giuseppe Nicoletti, Libro delle classi (Venecia: Biblioteca del Museo Civico Correr, 1878-1911). (ms. Cl. VI 728). En la contraguarda pegada a la tapa posterior se encuentra el ex-libris del fondo Correr (un águila bicéfala coronada sobre el león de San Marcos sosteniendo un libro abierto) con la siguiente información:

• Libr: E Sc: 5 Nº: 14.

• Inv: Ms: Cr: Nº: 476.

• Cat. Soranzo n. 809 in fol.

En el recto de la tercera hoja de guarda anterior aparece una anotación que dice: «Memoria come don Antonio spagnolo buffone à hauto l’alg.r (?) libro compagno. Dimandato per parte de S.A.S, et questo a dì 15 decembre 1608. Maturi n°8».

Figura 6.  Anotación en la tercera hoja de guarda del manuscrito I-Vmc Correr 1279. Imagen reproducida por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

En el recto del primer folio del manuscrito encontramos, entre dos floreos caligráficos decorativos, el título del volumen: «Libro de canciones, ottauas y sonetos, redondillas, y tercetos, Liras y Villancicos, de diferentes auctores, recopiladas por Antonio gutierrez, Humilissimo criado del Serenissimo Señor Duque de Mantua y de Monferrat. EN EL AÑO DE 1599». En el recto del folio 216 un nuevo título anuncia la sección musical: «Aqui comienzan Las Villanelas a dos bozes con canto figurado y entabladura para tocar en guitarra de cinco hordenes».

Figura 7.  Títulos presentes en el manuscrito I-Vmc Correr 1279: (Izda.) motivos decorativos y título, (f.1) y (Dcha) título de la parte musical, (f. 216). Imagenes reproducidas por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

A partir de estos títulos podemos distinguir dos secciones, una poética y otra poético-musical, a las que sigue un índice. La primera sección, que llega hasta el folio 215, contiene 130 poesías, de las cuales un número significativo proceden el Thesoro de varias poesías de Pedro de Padilla. La segunda sección comienza en el folio 216 e incluye 29 composiciones musicales que abarcan hasta el folio 254, permaneciendo el folio 255 con el pautado en blanco. Tras la sección musical viene un índice compuesto por 20 folios sin numerar que presentan pestañas alfabéticas recortadas en el margen exterior para facilitar la consulta rápida del contenido. El índice recoge tanto las composiciones poéticas como las poético-musicales (indicando estas últimas como «en música») y remite al folio donde comienza la composición. Al no hacer distinción entre recto y verso, cuando la composición comienza en el verso de un folio el número indicado es el del folio siguiente, cuyo recto queda visible.

Figura 8.  «No me pesa que amor» en I-Vmc Correr 1279 (ff. 229v-230r). Imagen reproducida por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

El texto, la música y el índice original están escritos por la misma mano, presumiblemente la de Antonio Gutiérrez. Corresponden a otras dos manos diferentes la anotación en la tercera hoja de guarda y las entradas añadidas al índice.

El manuscrito presenta daños en la parte superior de la segunda mitad del códice, causados por la acción del fuego. Este deterioro ya constaba registrado en el catálogo Soranzo, lo que indica que el daño es anterior a su ingreso en las colecciones del Museo Correr. Además, se observan esporádicas manchas de humedad distribuidas por el volumen, que han provocado el arrugamiento de algunos folios. La corrosión por acidez de la tinta y su traspaso sólo resulta significativa en el folio 191. Los folios 192-195 se encuentran sueltos. A pesar de estos problemas de conservación, el manuscrito mantiene su legibilidad. El contenido perdido por el fuego se limita a algunos títulos y entradas superiores de los folios de índice, las cuales se volvieron a escribir en la parte inferior.

6. Contenido poético

La parte poética del cancionero contiene un total de 130 poemas sin indicación de autor de los cuales podemos identificar:

7. Contenido musical

El cancionero contiene 29 composiciones a dos voces con acordes de guitarra representados mediante cifras en una pauta de cinco líneas. La música está escrita en formato libro abierto, con la primera voz y la entabladura en el verso y la segunda voz y el texto de las coplas en el recto. En algunas composiciones, en lugar del texto con el resto de las coplas hay una llamada que remite a una página de la sección poética del manuscrito con el poema completo.

7.3. Compás

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Predomina el compás ternario, aunque el binario es el metro exclusivo de varios tonos. Sólo una composición, «Contra el amor nada vale» [19] alterna ambos metros en su estribillo.

Tabla 3.  Villanelas de Antonio Gutiérrez según el tipo de compás.

Compás	Cantidad
Ternario	19/29
Binario	9/29
Cambio de compás	1/29

La notación del compás presenta algunas inconsistencias. Gutiérrez emplea en sus obras cinco signos distintos de compás:

1. Compasillo: tiempo binario imperfecto en el que la semibreve vale un compás.

2. Compás mayor o tiempo binario imperfecto depormedio: las figuras valen la mitad menos que en el compasillo. Usado erróneamente en las piezas 4 y 5, que son en realidad ternarias.

3. Proporción mayor o ternario mayor: tres semibreves un compás. Este signo sólo se emplea en la pieza 29.

4. Similar al anterior, pero de tres mínimas el compás (hhh): se emplea en 15/29 piezas. Algunas, como la 6 «Bella pastorcilla», la 10 «Cuán bienaventurado», la 11 «No me pesa que amor» y la 18 «Hombre que está sin amores» tienen todas las notas en negro.

5. Proporción menor o ternario menor: tres mínimas un compás. Gutiérrez sólo aplica el concepto de prolación perfecta en la pieza 19, la única que lleva esta indicación de compás. Esto contrasta con el Cancionero de Turín, donde la totalidad de las piezas en compás ternario están escritas en proporción menor.

Figura 9.  Tiple de «Bien puede el rey desterrarme», segunda parte de «En desgracia de su rey» en I-Vmc Correr 1279 (f. 222v). Imagen reproducida por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

Figura 10.  Tiple de «Hombre que está sin amores» en I-Vmc Correr 1279 (f. 240v). Imagen reproducida por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

Figura 11.  Comienzo de la copla de «Contra el amor nada vale» en I-Vmc Correr 1279 (f. 242v). Imagen reproducida por cortesía de la Fondazione Musei Civici di Venezia.

Tabla 4.  Notación utilizada para cada tipo de compás.

Compás	Notación
Compasillo
Compás mayor
Proporción mayor
Compás de tres mínimas
Proporción menor

La razón de que Gutiérrez ignore, o emplee defectuosamente en algún caso, el sistema particular de notación de la proporción menor podría deberse a haber tenido una formación autodidacta basada principalmente en los contenidos rítmicos de las cifras de su instrumento, pues usa las figuras rítmicas de un modo muy semejante a como se emplean en las tablaturas de vihuela y guitarra, donde la semibreve siempre se divide en dos mínimas o, dicho de otro modo, todas las notas se subdividen en mitades. Muy probablemente Gutiérrez estaría familiarizado con los conceptos rítmicos de los libros de vihuela. El más cercano en el tiempo, El parnaso, de Esteban Daza ⁶⁹ Esteban Daza, Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnaso (Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1576). sólo contiene música en compás binario, pero en la literatura laudística italiana coetánea abundan los ejemplos de gallardas, saltarelos y otros géneros en compás ternario con prolación imperfecta.

Los primeros impresos de Amat (1596)Carlos Amat, Joan. Guitarra española y vandola en dos maneras. Barcelona: Joseph Bró, [1596].
y Montesardo (1606)Montesardo, Girolamo. Nuova inventione d’intavolatura per sonare li balleti sopra la chitarra spagnuola. Florencia: Christofano Farescotti, 1606.
no hacen referencia al compás. Colonna (1620)Colonna, Giovanni Ambrosio. Intavolatura di chitarra alla Spagnola. Milán: Biblioteca del Liceo musicale di Bologna, 1620.
dice tan sólo que los Passacalli, Follie, Arie sopra le Follie, Spagnolette, Gagliarde y Correnti «vanno sonate in proportione». Sanseverino (1620) se detiene un poco más a explicar cada tipo de compás y el signo que lo representa: un 3, «en tripla» y la clásica C; también Carbonchi (1643)Carbonchi, Antonio. Le Dodici chitarre spostate. Florencia: Sabatini, 1643.
explica brevemente ambos signos. Pero hay que esperar hasta 1674 con la publicación de la Instrucción de Gaspar Sanz para encontrar la explicación más clara a esta cuestión.

Para Sanz, todos los sones se reducían «a dos aires, y tiempos, que son, Compasillo, y Proporcion, ò como dizen los Italianos, Vinario, y Ternario; el Compasillo se señala con vna C, la proporcion con vn 3». A continuación, pone la Gallarda como ejemplo de compasillo, y la Españoleta con respecto a la proporción, y se reafirma en que todos los aires se reducen a estos dos tiempos «dexando la distincion de la proporcion ò compàs mayor o menor». Seguidamente describe las figuras en compasillo, comenzando por la redonda y continuando de mayor a menor hasta la semicorchea, y después hace lo propio con la proporción, es decir, el compás ternario, donde la prolación es también menor, o imperfecta. Tras esta explicación de los valores rítmicos, Sanz asegura al lector que «si tienes cuidado de observar estas reglas, tañeras qualquiera papel de cifra con el aire, y compàs que pide la Musica, sin aver menester Maestro de Capilla que te lo explique». ⁷⁰ Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza: Herederos de Diego Dormer, 1674), 11-12.

Estas palabras de Sanz son el reflejo y compendio de una tradición autodidacta de carácter popular, vigente desde el siglo XVI, de la cual seguramente bebió Gutiérrez, «dexando la distincion de la proporcion» a un empleo testimonial y defectuoso.

7.4. Métrica y patrones rítmicos

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Son mayoría las formas métricas de arte menor asentadas en la lírica popular, destacando entre todas las redondillas, frecuentemente formando parte de villancicos o letrillas con estribillo, pero también se emplean formas mixtas que alternan con el arte mayor, como la lira, la silva, o la canción en estancias con versos de 7 y 11 sílabas con estructura fijada al gusto del poeta. Llama la atención la presencia de cuatro poemas escritos en serventesios, un metro relativamente raro que podemos encontrar también en dos dúos del Cancionero de Turín.

Tabla 5.  Formas métricas presentes en el cancionero de Antonio Gutiérrez.

Forma métrica	Cantidad
Redondilla	10/29
Canción	5/29
Serventesio	4/29
Romance	4/29
Romancillo	1/29
Lira	1/29
Silva	1/29
Seguidilla	1/29
Quintilla	1/29

El octosílabo es el verso más representado. Se emplea en 18/29 composiciones, bien sea en romances, redondillas o canciones. El porcentaje (62 %) es sensiblemente mayor al del Cancionero de Turín (43 %). Si aplicamos la clasificación de Álvaro Torrente ⁷¹ Álvaro Torrente, «Tonos, bailes y guitarras: la música en los ámbitos privados», en Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 3, La música en el siglo XVII, ed. Álvaro Torrente (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2016), 203. a las poesías musicalizadas por Gutiérrez podemos distinguir diversas variantes según el acento caiga en la primera, segunda o tercera sílaba del verso.

Estas fórmulas pueden trasladarse a la música de distintas maneras sobre la base de la coincidencia de los acentos métricos y los musicales, y aportan un rico y variado muestrario sobre el que se puede abordar la reconstrucción del repertorio carente de melodía escrita.

«Hombre que está sin amores» [18] es un buen ejemplo de cómo Gutiérrez consigue extraer variedad de un metro simple de redondilla que presenta el mismo patrón rítmico en los tres primeros versos. En el primero adopta valores uniformes que adjudican el acento al primer tiempo del compás, confiando al último acento la nota de mayor duración. El segundo verso rompe con el anterior, empleando dos células dáctilas y manteniendo la troquea final para conseguir el mismo efecto de acentuación. El tercer verso reproduce el patrón rítmico del primero, con distintas alturas melódicas, pero el cuarto verso y su repetición se asientan en sendas variantes del mismo patrón, la segunda de ellas con hemiolia.

Figura 12.  Esquema rítmico de «Hombre que está sin amores». Elaboración propia.

Por otra parte, las células rítmicas empleadas a veces hacen prevalecer el acento musical sobre el del texto. Es el caso de versos como «Hasta fenecer la vida», donde el acento musical se impone en la tercera sílaba, o «Aunque vuestra condición», donde sucede lo mismo en la sílaba 5, ambos en la pieza n.º 7.

Muchas de las composiciones son aires alegres de villanelle con unas características rítmicas similares a las empleadas en el coetáneo Cancionero de Turín, basadas en el uso o alternancia en el compás ternario de pies troqueos (hq) y yambos (qh), además del dáctilo (jeq) que a veces asume el protagonismo en solitario y otras veces forma células rítmicas más complejas con los anteriores. Por lo general, el troqueo es el pie más reiterado para dar estabilidad rítmica a la melodía:

Figura 13.  Fragmento de «Por las montañas de Jaca». Elaboración propia.

El pie yambo es usado varias veces para dar variedad, bien antecediendo a un troqueo, bien después de un dáctilo, como por ejemplo en «Amor con su gran poder» [2]. Estos recursos rítmicos son habituales; la célula yambo-troqueo (qh hq) la podemos encontrar usada de manera parecida en piezas del Turín como «Aquí no hay que esperar» (9), Volved pensamiento mío» (11), «Cómo puede temer daño» (13), «Gavilán que andáis de noche» (22) o «La morena graciosa» (25). Sin embargo, la combinación dáctilo-yambo (jeq qh), que Gutiérrez emplea en tres piezas de su cancionero no aparece nunca en el Turín.

Con cierta frecuencia, Gutiérrez usa la doble anacrusa de dos corcheas al comienzo de frase en compás ternario. En varias piezas del Cancionero de Turín y del Cancionerillo de Écija ⁷² Javier Suárez Pajares, «El Cancionerillo de Écija, un manuscrito inédito de la nobleza andaluza», en A la sombra del poder. Música y mecenazgo en Andalucía (ss. XVI-XVIII) (Jaén: Festival de música Antigua de Úbeda y Baeza, 2007), 83-85. también se emplea este tipo de anacrusa en comienzos de frase, así como en fuentes posteriores como Casanatense, Sablonara u Olot, pero siempre en compás binario. En lugar de emplear dos negras, la reducción del valor de las figuras aplicadas a las sílabas y su desplazamiento al último tiempo del compás aporta vitalidad rítmica al canto. Curiosamente, esta célula de inicio parece hacerse común en las villanelle napolitanas en algún momento posterior, como se puede ver en la canzonetta de Radesca «Filli dolce pastorella», libro 3 (ca. 1608), 9, y en varias villanelle del Codex Vecchiarelli B-Bc 67801 (ca. 1630). También en una de I-Rvat Barb.lat.4374 atribuida a Luigi Rossi, «Chi non dice il suo mal.

Figura 14.  «Filli dolce pastorella», Enrico Antonio Radesca, Il terzo libro delle canzonette, madrigali, et arie alla romana, a due voci, per cantare, & sonare con la spineta, chitarrone, & altri simili stromenti (Venecia: 1616 [ca. 1608]), 9.

Figura 15.  «Chi non dice il suo mal», I-Rvat Barb.lat.4374, 19-20.

Por otra parte, Gutiérrez también hace un uso relativamente abundante de la célula rítmica o pie dáctilo en compás ternario, que emplea en 8 de 29 composiciones. Es muy raro en el Cancionero de Turín (sólo en 3 de 48 piezas), pero más abundante ya en la época del Cancionero de la Casanatense, con 6 de 20 composiciones, una proporción semejante a la del cancionero de Gutiérrez.

8. Gutiérrez en otras fuentes

De los cancioneros con alfabeto que contienen piezas concordantes con nuestro cancionero, el más destacado es el manuscrito Corsini 625, con tres piezas que coinciden de modo literal: «Por las montañas de Jaca», «Hombre que está sin amores» y «Esto que me abrasa el pecho». Este esmerado manuscrito, titulado Canzonette diverse in lingua spagnuola fue compilado en Roma entre 1605 y 1613 para el príncipe Peretti, muy probablemente por el propio Pedro Gutiérrez, lo cual justificaría la fidelidad de las composiciones concordantes y nos invita a pensar que bastantes de las otras piezas que contiene también pudieran deberse a Antonio, tales como «De mí se aparta el placer», «Si un verdadero amor» o el dúo de T[iple] y B[ajo] «Tal es la esperanza mía», ya que la factura armónica y la distribución de los acordes sobre el texto son muy semejantes a las piezas del Correr. Lo mismo sucede con la concordancia florentina de «Hombre que está sin amores».

Por otra parte, las piezas concordantes con los cancioneros de Módena, que son también tres, «Hasta fenecer la vida», «Contra el amor nada vale» y «Donde hay poco merecer», no presentan el grado de fidelidad extrema de las anteriores. Parecen haber pasado por más manos y oídos, pero aun así su identificación no arroja sombra de duda.

Es posible que, debido a las relaciones y viajes del músico, otras obras de Antonio Gutiérrez estén diseminadas en impresos y manuscritos italianos con notación mensural. Las más firmes candidatas son tres composiciones que figuran en la parte poética del manuscrito del Museo Correr: «De mi mal nace mi bien» (69v-70r), «Es amor un no sé qué» (142r-v) y «Esclavo soy pero el cuyo» (144r-v).

«De mi mal nace mi bien» aparece en uno de los manuscritos de Palumbi (F-Pn esp. 390, 42v) y en el Cancionero de Bezón (E-Szayas A.IV.8, 14v). El alfabeto presente en ambas fuentes muestra que se trata de la misma versión con mínimas variantes, aunque incompleta en el primer caso.

La redondilla «Es amor un no sé qué» se encuentra en el mismo manuscrito de Palumbi citado antes (41r-v) y, además, en cuatro manuscritos florentinos (I-Fn Magl. Cl. VII 618, 19v; I-Fr 2774, 25v; I-Fr 2951, 109v-110v y I-Fr 2952, 63r-64r). Las cinco fuentes coinciden en estructura armónica. El 2774 y el 2952 dan exactamente la misma versión, que tiene pequeñas variantes con la de Palumbi, a la que sin embargo se acerca más la versión de I-Fr 2951. La misma pieza se encuentra en el manuscrito I-Fn Magl. Cl. VII 618, que contiene sólo tres composiciones en español, una de ellas «Hombre que está sin amores», del Cancionero de Gutiérrez. La mala calidad de la copia de «Es amor un no sé qué» no oculta, empero, que se trata de la misma composición que recogen las fuentes anteriores.

La única versión con alfabeto de «Esclavo soy pero el cuyo» aparece en el Corsini 625, al cual ya nos hemos referido antes como fuente de concordancias y posibles atribuciones.

En resumen, el alto grado de cohesión que presentan las distintas versiones de estas tres piezas permite afirmar que reflejan composiciones asentadas, conocidas y difundidas, además de que dos de ellas aparecen en fuentes que contienen otras concordancias con obras de Antonio Gutiérrez.

9. Conclusión

El fenómeno del género español en Italia parece coincidir con el momento de mayor población española en la península transalpina. Los artífices del apogeo de este género fueron personas humildes que trataban de ganarse la vida con su arte. Sin embargo, para darle sustento y validez fue fundamental el afecto que diversas personalidades de la aristocracia italiana, partidarias de la facción española, profesaron hacia él. Esto resulta evidente al intentar comprender la relación entre Vincenzo I Gonzaga y la familia Gutiérrez. Este arte, heredero de la pequeña tradición popular que empieza a asomar en 1580, trata al mismo tiempo de adaptarse a un entorno cortesano bajo el manto del bufón sin perder el exotismo que le da sentido y lo hace atractivo. Los viajes de Gutiérrez justifican en buena medida la presencia de sus obras en fuentes de Módena y Florencia, y señalan la posibilidad de que aún puedan hallarse o identificarse más piezas de su autoría con la ayuda de las fuentes que tienen piezas concordantes.

Por otra parte, el estudio de sus características estructurales, y en particular de las fórmulas rítmico-melódicas en que se traducen los patrones métricos de la poesía, puede resultar fundamental a la hora de abordar la reconstrucción informada de, al menos, una parte significativa del corpus contenido en los cancioneros de poesía con alfabeto.

Otro aspecto a considerar en futuras investigaciones es la influencia que este género, transnacional en cierto sentido, pudo tener en la evolución posterior del tono humano en la península ibérica, a través de la movilidad humana que propiciaba el juego de influencias e intercambios común entre España e Italia.

Anexo 1. Índice de las composiciones musicales

Anexo 2. Dos composiciones del cancionero de Antonio Gutiérrez

Declaración de conflicto de intereses

Los autores declaran que no tienen intereses económicos ni relaciones personales que pudieran haber influido en el trabajo presentado en este artículo.

Declaración de contribución autoría

Francisco Alfonso Valdivia Sevilla: conceptualización, investigación, metodología, redacción - borrador original, redacción - revisión y edición.

Fernando Herrera de las Heras: conceptualización, investigación, metodología, redacción - borrador original, redacción - revisión y edición.

Bibliografía citada