1. INTRODUCCIÓN
⌅En los distintos estudios sobre la actividad operística barcelonesa, el Gran Teatre del Liceu ocupa un lugar de honor. También se han estudiado teatros como el Lírico1
Pero los orígenes y sobre todo el final del coliseo son de difícil contraste documental. Este artículo reconstruirá la programación operística de un centro teatral suficientemente relevante durante dos temporadas, paralelas a las del Teatro Principal y coincidiendo con el traslado del Liceo a su nuevo emplazamiento en La Rambla.
La citada relevancia viene confirmada por historiadores como Virella o Subirá, que dieron cuenta de la importancia de la actividad lírica del Teatro Nuevo, e incluso de su rivalidad con el Teatro Principal ante la programación de óperas de Verdi. En su estudio sobre la ópera en Barcelona publicado en 1888, Francisco Virella Cassañes confirma que el Teatro Nuevo se erigió en el solar ocupado anteriormente por el convento de Capuchinos (o de Santa Madrona), lo que sitúa el local en el espacio de la actual Plaça Reial barcelonesa.4
Este, llamado Teatro Nuevo, abierto en 16 de abril de 1843 aprovechando la ex-iglesia del derruido convento de Capuchinos, sustituyó las primitivas representaciones de verso con funciones de ópera italiana, que en la Pascua de 1845 tomaron mayor incremento, bajo la dirección de su empresario, el famoso cantante Verger. El reciente coliseo no siguió por cierto la conducta del de Montesión, que solo había ofrecido durante el tiempo de su explotación, obras de secundaria importancia, é inauguró sus funciones en la dicha temporada, estableciendo verdadera competencia con el Principal, ejecutándose casi simultáneamente en ambos teatros Ernani é I Lombardi que tantos prosélitos ganaron á la causa de Verdi.5
En 1946, José Subirá publicó en dos volúmenes otra obra de referencia, La ópera en los teatros de Barcelona, en gran parte basada en Virella y ampliando algunos datos. En este trabajo, el musicólogo catalán destaca que las temporadas operísticas del Teatro Nuevo incitaron al Principal a esmerarse en la programación de las suyas, ante una rivalidad más que evidente.6
Pero, a pesar de estos datos, la historia operística del Teatro Nuevo adolece de un estudio más documentado. El presente artículo se propone llenar este vacío. Y lo hace sobre una metodología basada en la consulta de fuentes primarias. Por una parte la de la prensa diaria y muy específicamente el Diario de Barcelona, por aquel entonces el más significativo de la ciudad y el único que recoge críticas y crónicas de las representaciones operísticas. Por otra parte, los libros de los Acuerdos del Ayuntamiento conservados en el Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona. También se han consultado algunos de los libretos de las óperas representadas en el Teatro Nuevo y publicados para la ocasión. Algunos de ellos se conservan en la Biblioteca Nacional de Catalunya y en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, aunque disponemos en nuestro archivo particular de todos ellos. También resultan útiles los documentos pertenecientes al Teatro de Santa Cruz depositados en el Archivo Histórico del Hospital de Santa Cruz y San Pablo, que testifican los avatares del citado local frente a los que rivalizó (especialmente el Liceu). Parte de la documentación puede consultarse en línea, mientras que determinado material debe consultarse en los distintos archivos, tal como se especificará más adelante.
Se han utilizado igualmente estudios y monografías que ayudan a definir el contexto en el que se enmarca el surgimiento de nuestro objeto de estudio, es decir la Barcelona operística de la década de 1840 y sus antecedentes inmediatos. Todo ello para analizar y explicar el cómo y el porqué de la actividad lírica de un teatro de vida efímera (pero significativa) en la Barcelona de la primera mitad del siglo XIX.
2. CONTEXTO HISTÓRICO
⌅En 1835, distintos motines de corte anticlerical en España provocaron el incendio, saqueo y destrucción de distintos edificios religiosos (especialmente conventos y monasterios), en el contexto de la Revolución Liberal. Tales sublevaciones tenían como objetivo el restablecimiento de la Constitución de 1812 y sus principales focos de acción fueron ciudades aragonesas y catalanas. Fue en Cataluña donde estos ataques anticlericales recibieron el nombre de bullangues.8
La citada revolución tuvo en Juan Álvarez Mendizábal, presidente del Consejo de Ministros de España, su principal artífice gracias a las desamortizaciones llevadas a cabo entre 1835 y 1836 y que, de hecho, procedían de la Real Orden de Exclaustración Eclesiástica de su predecesor en el cargo, el Conde de Toreno. La medida decretaba suprimir monasterios y conventos con menos de doce integrantes. Automáticamente, los edificios afectados quedaban vacíos para su derrumbe, venta o arrendamiento a estamentos municipales, civiles y militares.9
Con el advenimiento del liberalismo surgieron las milicias nacionales, facciones militarizadas que velaban por el impedimento del resurgimiento absolutista. Los diferentes batallones de la Milicia Nacional, divididos entre moderados y progresistas, ocuparon muchos de esos espacios y, con el fin de entretener a sus miembros edificaron barracones de madera para representar comedias y tener asegurada así la diversión. Pero en Barcelona había un local de ocio que tenía la exclusiva de representar espectáculos: el Teatro de Santa Cruz, más adelante conocido como Teatro Principal, justamente a causa de las rivalidades con otros teatros que surgieron por aquel entonces y ante los cuales dicho coliseo quiso mantener su primacía. El teatro estaba dirigido por un empresario a quien el Hospital de Santa Cruz arrendaba el local. Dicha entidad benéfica gozaba de la exclusividad de ofrecer espectáculos en Barcelona desde el 3 de abril de 1579, gracias a un privilegio concedido por Felipe II y que se había ratificado el 23 de julio de 1587.10
Ante la aparición de nuevos teatros a partir de 1835 (en el contexto de las citadas desamortizaciones), los argumentos basados en la exclusividad del Santa Cruz fueron esgrimidos entre 1836 y 1837 por el empresario Josep Molins en diversas quejas enviadas al Ayuntamiento, solicitando el cierre de los teatros que surgían rápidamente.13
Sin embargo, antes de 1835 ya habían surgido otros teatros en Barcelona, al margen del de Santa Cruz: en 1820, el primer año del Trienio Constitucional, hubo uno en la plaza de los Gigantes. También durante las primeras décadas del siglo surgieron locales públicos en las calles Jonqueres, de la Barra de Ferro, Trentaclaus y la plaza de los Boters.14
Más adelante (1837) aparecieron nuevos teatros de vida efímera, como el de la Mercè o el del Carmen, que organizaron funciones teatrales y sesiones con fragmentos operísticos (especialmente de la Norma belliniana) durante unos meses del citado año.15
Paralelamente, el convento de Montesión había sido abandonado después de la desamortización y en su espacio surgió un nuevo teatro, como local de representaciones del centro de enseñanzas artísticas que allí se ubicaría: el Liceo Filodramático, inaugurado por los miembros del 14º batallón de la Milicia Nacional y que sería el embrión del conservatorio y del Gran Teatro del Liceo. Este último se trasladaría a La Rambla (junto con el conservatorio) en 1847. Fue en este contexto en el que hay que ubicar el punto de partida de nuestro objeto de estudio, el Teatro Nuevo que inició su andadura operística con Pia de’ Tolomei de Donizetti, cosa que produjo una abierta rivalidad con el Teatro Principal —el nuevo nombre del local de Santa Cruz—. Este teatro rivalizaba también con el Liceo de Montesión, cuyas temporadas terminarían en septiembre de 1845 y antes de que el futuro gran teatro preparara su nueva sede en el solar donde antiguamente se erigía el convento de Trinitarios Descalzos, en plena Rambla.17
El Principal representaba ópera desde 175018
3. LOS ORÍGENES DEL TEATRO NUEVO
⌅El Nuevo fue también conocido como Teatro de Capuchinos, por ubicarse entre las paredes ocupadas anteriormente por el convento de dicha orden. La entrada de la iglesia estaba en la calle Ferran y seguramente fue la misma puerta del teatro que, en 1848, desapareció por causas desconocidas. El local se derribó y en su solar se edificó, como ya se ha dicho antes, la actual Plaça Reial.19
El origen del teatro está poco documentado: quizá fue el resultado de la voluntad del Ayuntamiento de arrendar el espacio a una sociedad burguesa, con ganas de ofrecer nuevas diversiones a la ciudad, mientras el consistorio pensaba qué hacer en el solar dejado libre después de la desamortización del convento. Según Virella, el Teatro Nuevo tuvo como primer empresario al cantante Giovanni Battista Verger, aunque la ópera no llegó al Nuevo hasta un año más tarde.20
Posteriormente a su labor frente al Nuevo, Verger también fue empresario del Teatro Principal, y parece que su gestión al frente del teatro más antiguo de Barcelona fue un fracaso. Puede que la razón hubiera sido la incomodidad surgida ante el nuevo y flamante Liceo y al hecho de que el Teatro Nuevo debía de ser una entidad de gestión mucho menos complicada que la del Principal. De hecho, cuando Verger dejó el Teatro Nuevo para dedicarse exclusivamente al Principal, una breve nota aparecida el 21 de septiembre de 1845 en el Diario de Barcelona deja entrever su ágil gestión en el primero de los dos teatros:
La empresa del teatro de Santa Cruz correrá desde ahora bajo la direccion de D. Juan Bautista Verger. Le deseamos el mejor acierto, esperando que sabrá desempeñar su nuevo cargo con la misma asiduidad é inteligencia con que ha logrado hacer prosperar el Teatro Nuevo á pesar del estado de señalada decadencia en que se encontraba desde la época de su creacion.24
Indudablemente, la empresa del nuevo teatro tendría la intención de dotarlo de una larga vida, como prueban las diferentes reformas que se sucedieron a lo largo de los cinco años de vida del local: lo demuestra, por ejemplo, la solicitud que Peregrino Rialp, apoderado de la empresa, hizo llegar al Ayuntamiento el 26 de enero de 1844. En ella se pedía permiso para abrir una puerta en la pared del escenario, colindante con un huerto. El objetivo era construir un puente que comunicara el teatro con un local contiguo —propiedad del periódico El Constitucional, que tenía allí su imprenta— para almacenar decorados. Era una medida para aislar el almacén del teatro, supuestamente para evitar incendios, y el Ayuntamiento arguyó que el gasto debía sufragarlo íntegramente la empresa del teatro.25
El teatro, cuya edificación seguramente se improvisó poco después de haberse expropiado el convento de Capuchinos, tendría condiciones precarias a pesar de su amplia capacidad. Según Josep Maria Poblet cabían 1.500 espectadores27
El proyecto salía adelante y el 23 de julio Marià Coll y Joaquim Bastús presentaron propuestas y un plano que incluía la construcción del nuevo coliseo con un bazar al lado, siempre respetando la ubicación original.30
es grandioso; que en él se verá realizada una obra de ornato público que […] no tendrá igual en España y un terreno convertido en seguros medios de riqueza; que refluirá en beneficio de las Municipalidades venideras que dentro un cierto número de años entrarán á poseer una finca de crecidísimos réditos y en embellecimiento y comodidad de esta Capital.31
La citada sección propuso que el Ayuntamiento apoyara el proyecto ante las razonables condiciones de la empresa del teatro. Finalmente el consistorio lo aprobó, entendiendo que una comisión que se nombraría en un futuro velaría por aquella proposición. Antoni Buxeres (o Buixeres), el Barón de Segur y los señores Portell, Serra y Pla —no constan los nombres de pila— serían los miembros de dicha comisión.32
Hasta ese momento todo parecía ir bien, pero la misma sección primera que había apoyado el proyecto para una nueva edificación presentó, en noviembre, un dictamen con el estudio de los planos del arquitecto Francesc Vila. Este reclamaba la recuperación de las bases para el concurso de proyectos para el Teatro de Capuchinos de 1842, que se había seguido de acuerdo con las bases establecidas por la Academia de San Fernando. El Ayuntamiento desestimó esas reclamaciones de Vila,33
El desapego del Ayuntamiento coincidió con una fuerte crisis económica del teatro, de la que informó Peregrino Rialp en días sucesivos, hasta que finalmente se decidió arrendar de nuevo el teatro. En aquellos momentos los empresarios eran Jaume Ortega y Agustí Artigas, además de las gestiones de Verger en el campo operístico. De hecho, el nuevo arrendamiento se hacía para no privar de funciones teatrales u operísticas a los barceloneses, aunque no se habló más de proyectos de reedificación.36
Aun así, desde el punto de vista operístico, las cosas parecían ir bien si tenemos en cuenta las buenas críticas que recibía la compañía lírica contratada. Además, los modestos precios de la primera temporada pasaron a ser más de un 100 % más caros en la segunda, cosa que hace pensar en buenos proyectos de futuro que finalmente se truncaron.37
3.1. Una vida corta pero intensa
⌅Como se ha dicho, el Teatro Nuevo mantuvo sus puertas abiertas durante cinco años y puede decirse que sus momentos de esplendor coinciden con las temporadas operísticas, lo que demuestra hasta qué punto el público barcelonés del siglo XIX era aficionado a la lírica.
Las críticas del Diario de Barcelona se fijaron especialmente en los espectáculos operísticos y poco al repertorio de teatro de texto, por lo que se deduce que la calidad de este último sería mediocre. Con alguna excepción, como fue el caso de la representación de La venganza de Alifonso de Agustín Azcona, una parodia teatral («parodia andaluza», como se anunció en la prensa en abril de 1847) de Lucrezia Borgia con fragmentos cantados y procedentes de la ópera de Donizetti, aunque con el texto cambiado por el citado Azcona. Precisamente, y quizá por las resonancias operísticas de la pieza la crítica se fijó en ella. El espectáculo se representó cuando el género operístico ya había desaparecido del Teatro Nuevo. La pieza donizettiana se había puesto en escena en seis ocasiones durante la temporada 1845-1846, cabe suponer que con un éxito relativo, dado el bajo número de representaciones alcanzadas. En todo caso, el texto de la parodia fue bien visto por José María Mañé Flaquer, crítico teatral del Diario de Barcelona y que tildó la citada pieza como zarzuela y de la que alabó la capacidad de adaptar un nuevo texto a una música preexistente;
escribir versos para adaptar á la música ya escrita es obra que creíamos imposible siquiera verla intentada; adaptar á las ideas del compositor situaciones aunque diferentes análogas y bien apropiadas, sujetar la medida, acentuación y rima del verso español á la idea del libretto italiano, y cumplir todo esto con la exactitud y admirable propiedad con que lo ha hecho el Sr. Azcona, es un trabajo ímprobo y no tan apreciado como debiera, pues como hemos dicho no todos pueden comprender su importancia.38
En el momento de representarse la zarzuela de Azcona, el Teatro Nuevo se encontraba en estado de ruina económica y la afluencia de público era muy escasa, mientras que el Teatro Principal gozaba de un buen momento y el Liceo era una novedad muy tentadora desde que se encontraba en La Rambla. Pero si La venganza de Alifonso gozó de un considerable éxito, se debió sin duda al hecho de ser una obra cantada, y el espectáculo lírico seguía imponiéndose como el preferido del espectador barcelonés del siglo XIX.
El Teatro Nuevo debió de ser un centro cultural respetado en sus breves tiempos de vida gloriosa. Como ejemplo relevante habría que citar los conciertos de Franz Liszt (abril de 1845). Las seis sesiones que el prestigioso compositor y pianista ofreció en la Ciudad Condal, se presentaron en la sede de la Sociedad Filarmónica (7, 11 y 19 de abril) y en el Teatro Nuevo (14, 15 y 18 de abril). Ni el Teatro Principal ni el Liceo (por aquel entonces aún instalado en el antiguo convento de Montesión), gozaron de la presencia del prestigioso personaje.39
En ocasión de la presencia de Liszt, los precios del teatro se encarecieron —como en días de ópera— y las entradas se agotaron, lo que confirma la excepcionalidad y calidad del evento. Ello indica también que el Teatro Nuevo pretendía ser un importante centro musical y teatral para la ciudad de Barcelona, con la presencia de un virtuoso que daba prestigio al local: en ese momento, Liszt era más admirado como pianista que como compositor.41
No obstante, los momentos de gloria fueron breves. La situación del Teatro Nuevo era alarmante en 1847, como lo demuestran diferentes comunicados aparecidos en la prensa.42
CRISIS
El teatro nuevo se encuentra en uno de aquellos períodos fatales para la vida, en que falta el preciso é indispensable alimento, á tanto llega la escasez, que ni uno se ha suscrito á nuestro periódico, por temor de que dándole al teatro la pataleta, hubieran de tomar aires sus habitantes y perdieran algunos números. Si este es el temor, pueden VV. hacer lo que gusten, pero el periódico liquidará satisfaciendo á todos sus alcances y los albaceas del teatro recibirán el saldo en debida forma, nosotros le acompañaremos hasta el último período de su trabajosa ecsistencia y le cantaremos el Dies illa!43
Había que esperar un año más. Efectivamente, el Teatro Nuevo cerraría definitivamente sus puertas el 30 de abril de 1848 después de las funciones del drama Don Francisco de Quevedo, tal y como se publicó en el Diario de Barcelona, y sin que el anuncio hiciera presagiar que aquélla sería la última función entre las paredes del antiguo convento de Capuchinos.
El fin del Teatro Nuevo no es de fácil explicación, por la falta de información administrativa de primera mano. Posiblemente nació en un momento prematuro, dado el imparable avance del Liceo y los recelos del Principal, con los que llegó a competir en materia operística. Cabe decir que los proyectos de reedificación fracasaron y seguramente esto perjudicó muchísimo los intereses de los empresarios, mientras que el Ayuntamiento, propietario del local, debería tener planes para la edificación de una nueva plaza en la ciudad (la futura Plaça Reial). Y además encontraría suficiente la existencia de dos teatros —Liceo y Principal— que según la Casa Consistorial cumplían con creces con su función. Sin embargo, y como último inciso, parece como si en un momento determinado el Liceo hubiera querido aprovechar el local dejado por la empresa del Teatro Nuevo para representar óperas ante la abundante programación que estaba ofreciendo a finales de la temporada 1847-1848. Es así como leemos en el Diario de Barcelona del 14 de febrero de 1848:
Sabemos que la empresa del Liceo se ha propuesto que durante el presente carnaval se canten algunas óperas bufas y semiserias en el Teatro Nuevo, cuyo reducido local es muy apropósito para este género de composiciones que no requieren grande espectáculo, y en las cuales el público desea contemplar de cerca la parte mímica de los artistas que las desempeñan. Las señoras Rossi-Caccia y Salvini, el señor Róvere y los demas cantantes, tendrán ocasion de lucir en aquel escenario su acreditado talento en las hermosas óperas Linda, D. Pasquale, Elisir d’amore, etc. Como los palcos y lunetas del indicado teatro se hallaban en el mayor estado de deterioro, la empresa se ocupa en reponerlos de una manera decorosa, mejorando al propio tiempo el alumbrado interior y procurándose los medios de evitar las corrientes de aire, á fin de que los concurrentes disfruten de todas las comodidades posibles.44
Hay que aclarar que la referencia al Teatro Nuevo como «reducido local» se contradice con la expuesta que el Ayuntamiento había dado al proyecto de Coll y Bastús citado anteriormente45
4. LAS DOS ÚNICAS TEMPORADAS OPERÍSTICAS DEL TEATRO NUEVO
⌅A lo largo de dos temporadas, el Teatro Nuevo presentó un total de veinte espectáculos operísticos, con diecisiete títulos, nueve de los cuales suponían su estreno en Barcelona. Como se verá, en algunos casos uno o dos años separan los estrenos mundiales de las representaciones en la capital catalana. Donizetti con ocho óperas y Verdi con dos fueron los más representados.
La programación operística del Nuevo hizo tambalear los intereses del Teatro Principal, aunque su administración —muy pendiente del Liceo— no lo explicita en su documentación. Sin embargo, las prisas por representar determinados títulos —Verdi en particular— demuestran una cierta rivalidad, bautizada por la prensa con el nombre de «Capuchinos y cruzados», que con el tiempo se convertiría en otro más célebre, el de «Liceistas y cruzados».46
La ambición se intuye, por otra parte, en repartos que incluyen cantantes italianos de cierto renombre, gracias a las gestiones del empresario Giovanni Battista Verger. Y también por la programación de títulos que suponían un éxito seguro al ser ya conocidas en Barcelona, sin olvidar los que suponían una novedad en la ciudad, especialmente (en la segunda temporada) las obras de Giuseppe Verdi.
4.1. TEMPORADA 1844-1845
⌅El Diario de Barcelona publicó el 9 de mayo de 1844 la lista de la compañía fijada para las representaciones líricas del Teatro Nuevo:48
Primeros tenores: Luis De Bezzi, Ector Caggiati
Segundo: Fernando Fernandez
Primeros tiples: Emilia Buldini,49
Comprimaria: Carlota Marini
Primeros bajos: Vicente Meini, Francesco Gastaldi
Segundo y comprimario: Antonio Morelli
Coro de hombres: 14 entre tenores y bajos
Coro de mugeres: 12 entre tiples y contraltos
Maestro al cembalo: José Maseras
Primer violín y director de orquesta: J.B. Dalmau
Apuntadores: Pedro Caballé, N.N.
Pintores: Francisco Malató, Domingo Sert
Maquinistas: Domingo Sert, Antonio Massana
Peluquero: Salvador Arolas
Atresista: Pablo Pinós
Como veremos a lo largo de la temporada, intervendrían otros cantantes no incluidos en esta lista. Algunos provenían seguramente del coro, y otros alternaron las funciones en el Nuevo con las del Principal. Tal fue el caso de Maria (o Marietta) Zambelli y de la mezzosoprano Giuseppina Brambilla.50
Algunos de estos cantantes eran ya conocidos en Barcelona, puesto que habían participado en otras temporadas del Teatro Principal. Tal fue, por ejemplo, el caso del tenor Fernando Fernández, que actuó en el Principal en la temporada 1842-1843.51
Por su parte, Giuseppina Brambilla (1819-1903) formaba parte de una importante familia de cantantes. Hermana de Teresa y Marietta Brambilla, las tres estuvieron presentes en distintas temporadas líricas en Barcelona. Giuseppina ya había actuado en el Teatro Principal durante las temporadas 1842-1843 y 1843-1844. Las actuaciones en el Teatro Nuevo supusieron su despedida de la capital catalana, antes de su traslado a Londres.52
Dejando a un lado las distintas veladas con actos aislados de algunas de las óperas programadas, la primera temporada lírica del Teatro Nuevo contó con siete títulos repartidos a lo largo de ochenta y cinco funciones. De las siete óperas representadas, tres suponían su estreno en Barcelona. Y de estas siete, seis eran de Donizetti, el autor más escuchado y representado sobre el escenario de los Capuchinos. De hecho, el músico de Bergamo era por aquel entonces el más apreciado por el público barcelonés, ya que el genio de Rossini empezaba a declinar y Verdi aún no tenía la presencia hegemónica que ganaría pocos años más tarde.53
Esta primera temporada incluyó los títulos que se detallan en la tabla 1.
La temporada se iniciaba con una ópera que nunca se había escuchado en la capital catalana: la donizettiana Pia de’ Tolomei, con una primera función el día 1 de junio a la que seguirían seis representaciones más. El estreno está documentado por los anuncios aparecidos en la prensa y por el libreto55
Nello della Pietra: Francesco Gastaldi
Pia: Corinna-Di Franco
Rodrigo de’Tolomei: Carlotta Marini
Ghino Degli Armieri: Ettore Caggiati
Piero: N.N.
Bice: Giulietta Zambelli
Lamberto: Antonio de Morelli
Ubaldo: Fernando Fernandez
Director de orquesta: G.B. Dalmau
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
Tampoco excesivamente documentadas, las diecisiete funciones de Lucia di Lammermoor se sucedieron en el escenario de los Capuchinos a partir del 28 de junio. Un mes después, desde el 29 de julio, tenía lugar la primera de las diez representaciones de Roberto Devereux de Donizetti y de acuerdo con el siguiente reparto extraído del libreto56
Elisabetta: Emilia Boldrini
Lord, duca di Notingham: Vincenzo Meini
Sara: Giuseppina Brambilla
Roberto Devereux: Ettore Caggiati
Lord Cecil: Fernando Fernandez
Sir Gualtiero Raleigh: Giuseppe Sagarra
Un lord: Giovani [sic] Artigas
Director de orquesta: Cecilio Fossa
Escenografía: Fco. Malatón, Domenico Sert
Poco sabemos, igualmente, de las veintiséis representaciones de la también donizettiana La figlia del reggimento (la ópera más vista en esa temporada y representada en su versión italiana), que se estrenaba en Barcelona el 30 de agosto. El libreto editado57
Marchesa di Lauffen: Marietta Zambelli
Sulpizio: Laureano Aguilar
Tonio: Luigi De Bezzi
Maria: Giuseppina Brambilla
Ortensio: Giuseppe Sagarra
Un paesano: Giovani [sic] Artigas
Un caporale: N.N.
Un notajo: N.N.
Director de orquesta: Cecilio Fossa
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
Direttore di scena: Giovanni Battista Di-Franco
Nótese que en el libreto editado se mantiene la italianización, aunque «director de orquesta» y «escenografía» se escriben en castellano. También resulta curioso que conste el «director de escena», que no siempre consta en los repartos de esa época.
Cabe suponer que el éxito debió de ser notable, tanto por el número de representaciones como por el hecho de que la temporada siguiente se repondría el mismo título. En aquella ocasión, la crítica de Antonio Fargas Soler en el Diario de Barcelona deja ver que las primeras representaciones de la obra donizettiana gustaron bastante a ese primer público barcelonés.
Las siete funciones de Belisario, que se representó a partir del 21 de noviembre, contaron con la crítica de Pablo Piferrer, que publicó en el Diario de Barcelona del día 24 su valoración. En ella se deja ver la pobreza de recursos de aquellas funciones de la ópera de Donizetti, el bajo nivel de los cantantes y la mediocridad general de la segunda representación que vio el crítico, quien evoca el recuerdo de otras compañías que dejaron gratos recuerdos al servicio de esa misma ópera.58
El nuevo estreno de la temporada era la también donizettiana Betly, que lograría cuatro representaciones a partir del 10 de diciembre. La ópera era nueva en Barcelona, y parece que no gustó, de acuerdo con Pau Piferrer, que el día 12 publicó en el Diario de Barcelona sus impresiones. En ellas, confesándose admirador de Donizetti, afirma Piferrer que Betly es un «juguete» desaprovechado y muy menor en relación a las grandes obras del compositor. La endeblez de la obra se debe, siempre según el crítico, al pobre libreto: «bien que la música no le va en zaga al asunto, y ni los trozos buenos, que en otra ópera serian atendidos, causan impresion alguna ó bastan á borrar la pésima que el conjunto produce».59
El libreto que se editó para la ocasión60
Daniele: Luigi de Bezzi
Max: Francesco Calvet
Betli’ [sic]: Josephina Brambilla
Caporale: N.N.
Director de orquesta: Cecilio Fossa
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
Direttore de escena [sic]: Giovanni Batista [sic] Di-Franco
En la citada crítica del Diario de Barcelona, Piferrer hace una breve referencia a la labor de los cantantes. Parece que Giuseppina Brambilla gustó bastante, y que Luigi de Bezzi se esforzó por complacer, aunque se quedó a medio camino por haber forzado excesivamente la voz. Piferrer lo excusa, parapetándose en el hecho de que considera menor la obra de Donizetti.
El último autor de la temporada era Rossini, quien con su Barbiere di Siviglia estuvo presente en catorce funciones a partir del 3 de enero de 1845. Las representaciones no están documentadas ni en libreto publicado ni en la prensa.
4.2. TEMPORADA 1845-1846
⌅Las expectativas eran bastante buenas a la hora de empezar una temporada que, además del aumento de precios en taquilla, preveía un cartel espléndido, que incluía trece títulos líricos a lo largo de 156 funciones. En la misma temporada, el Teatro Principal programó quince óperas, pero con 123 funciones. La rivalidad entre ambos teatros era un hecho y nadie podía imaginar, en la primavera de 1845, que aquella sería la segunda y última temporada lírica del Teatro Nuevo, que incluyó las siguientes óperas de la tabla 2.
De los trece títulos, seis suponían su estreno en Barcelona (el Principal sólo estrenó tres) y la compañía, de acuerdo con lo anunciado en el Diario de Barcelona el 21 de marzo de 1845, estaba formada por los siguientes artistas:61
Maestro director de las óperas: Casimiro Zerilli
Primas donnas assolutas: Carolina Gruitz, Corinna di Franco, Marietta Pareppa62
Prima comprimaria: Clementina Gramalla
Comprimarias: Marietta Soriano, Teresina Matamala
Primeros tenores: Juan Bautista Verger, Giuseppe Solieri
Segundos tenores: N. Font, Joaquin Montañés
Primeros bajos baritonos absolutos: Felice Varesi63
Bajos profundos absolutos: Carlo Porto, Antonio Selva
Segundos bajos: José Sagarra, N. Pietrasanta, José García Rojo
Apuntadores: José Gallieri
Primer violin director de orquesta: Cecilio Fossa
Profesores de orquesta: 45
Director de la banda: N.N.
Individuos de la banda: 32
Maestro de coros: José Maseras
Coristas
Tenores primeros: Manuel Casanovas, Rafael Argente, Raimundo Surinach, Raimundo Bosch, Luis Tragell
Tenores segundos: Juan Roig, Buenaventura Aleu, Francisco Altimira, Pedro Bigurria, Francisco Frexas, José Broca, Isidro Estañol
Tiples: Antonia Altimira, Manuela Frexas, Dolores Font, Leonor Tennas, N. Matamala, Marrietta [sic]
Sopranos: Joaquina Sarriera, Cristina Corriols, Micaela Masana, N. Aleu, N. Sarriera, N. Carolina
Bajos: Miguel Sivilla, Francisco Pons, Pedro Pi, Joaquin Biosca, José Ramoneda, José Prinvald, Jaime Pagés
Pintores: Francisco Malató, Domingo Sert
Maquinistas: Domingo Sert, Antonio Masana
Atresista: Pablo Pinós
En algunos de los libretos de las óperas editadas esa temporada se hacía notar la procedencia de los cantantes italianos contratados.64
Es interesante constatar que esta segunda temporada apuesta por los valores de nuevos compositores, especialmente Verdi, de quien se programaron dos óperas (Ernani e I lombardi), como si la intención del Teatro Nuevo fuera la de presentar obras recientes, de corte más moderno, para acontentar a un público deseoso de novedades, entre las que se incluyen —además de Verdi— óperas de Giovanni Pacini (ya conocido en Barcelona), Vincenzo Fioravanti y Lauro Rossi. No obstante, se repiten óperas cuyo éxito fue un hecho la anterior temporada (Lucia di Lammermoor, Pia de’Tolomei o La figlia del reggimento) y siguen programándose con asiduidad otras óperas del mismo Donizetti además de las citadas como Lucrezia Borgia y Maria di Rudenz.
No se documentan en prensa las primeras representaciones de Ernani, la obra verdiana que competía con el Principal, ya que el antiguo Teatro de la Santa Cruz estrenaría ese título tres días más tarde que en el de Capuchinos: la crítica se centró en las funciones del Principal. Pero la primera representación de Ernani en Barcelona tendría lugar en el Nuevo el 16 de abril de 1845, de acuerdo con el libreto editado para la ocasión65
Hernani: Giovanni Solieri
D. Carlos, Rey di Spagna [sic]: Mauro Assoni
Elvira: Elisabetta Parepa Archibugi
Giovansia: Teresa Matamala
D. Riccardo: Giuseppe Font
Jago: Ciuseppe [sic] Segarra
Director de orquesta: Cecilio Fossa
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
El éxito debió de ser notable, dado el gran número de funciones —treinta y siete—, de la ópera de Verdi, que terminó siendo la más vista en el Nuevo, y también la más escuchada de su autor en Barcelona en el período estudiado.
Il ritorno di Columella de Vincenzo Fioravanti se estrenaba en Barcelona. Este título resulta interesante al tratarse de un compositor desconocido en la ciudad y cuya citada ópera se representaría en el Principal durante la temporada 1856-1857. La capital catalana, no obstante, sí conocía bien algunas óperas de su padre, Valentino Fioravanti.66
Las 29 representaciones, desde el 10 de mayo, contaron con el siguiente reparto, extraído del libreto67
Don Alfonso: Giuseppe Garcia Rojo
Aurelio: Antonio Selva
Alberto: Gioachino Montañés
Dottore: Giuseppe Segarra
Elisa: Corinna di-Franco
Serpina: Clarice di-Franco
Columella: Mauro Assoni
Stefanello: Achille di-Franco
Director d’orquestra: Cecilio Fossa
Escenografia: Francesco Malató, Domenico Sert
Una crítica anónima publicada el día 12 en el Diario de Barcelona no ahorró elogios hacia la ópera de Fioravanti, que provocó risas entre los primeros espectadores que la vieron en el Teatro Nuevo. También se aplauden las virtudes de los intérpretes, especialmente del barítono Mauro Assoni, a pesar de que la presentación escénica fue poco afortunada, especialmente por un vestuario que aprovechó figurines de otros títulos.68
Lucrezia Borgia de Donizetti reaparecía en Barcelona y se presentaba en el Teatro Nuevo con seis funciones a partir del 6 de mayo. A pesar de no haber encontrado ningún comentario crítico en la prensa, sí se ha consultado el libreto editado,69
Alfonso: Antonio Selva
Lucrezia Borgia: Elisabetta Pareppa Archibuggi
Gennaro: Giovanni Solieri
Maffio Orsini: Teresa Rusmini Solieri
Jeppo Liverotto: N.N.
Apostolo Gazella: N.N.
Ascanio Petrucci: Giuseppe Garcia Rojo
Oloferno Vitellozzo: Gioachino Montalés
Gubetta: Giuseppe Segarra
Rustighello: N.N.
Astolfo: N.N.
Principesa Negroni: N.N.
Director de orquesta: Casimiro Zerilli
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
Un nuevo título verdiano llegaba al Teatro Nuevo, I lombardi, que se estrenó en el local de los Capuchinos el 16 de junio, nueve días después de su estreno barcelonés en el Teatro Principal. Pese a no tener documentadas las funciones, que seguramente serían exitosas (obtuvo dieciséis representaciones), el libreto editado —también bilingüe—70
Arvino: N.N.
Pagano/Un eremita: Antonio Selva
Viclinda: Teresa Matamala
Giselda: Corina di Franco
Pirro:Giuseppe Segarra
Priore: N.N.
Acciano: Giuseppe Garcia Rojo
Sofía: N.N.
Oronte: Giovanni Solieri
Director de orquesta: Cecilio Fossa
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
El siguiente título de la temporada fue Pia de’Tolomei, que contó con cuatro representaciones —tres menos que la pasada temporada— a partir del 22 de julio. Eran unas funciones que se anticipaban a un gran título esperado con mucha expectación y que suponía su estreno en Barcelona: Roberto il diavolo de Meyerbeer.71
Roberto: Giovanni Battista Verger
Beltrano: Antonio Selva
Alberto: [Giuseppe] Segarra
Alice: Teresa Nusmini Solera
Rambaldo: [Giuseppe] Font
Isabella: [Isabella] Pareppa Archibugi
Artisti da ballo
Elena: Jenis Barrille
Euridice: Armengol
Il re di Sicilia: Denisse, primo ballerino
Director de orquesta: Casimiro Zerilli
Director de coro: Giuseppe Maseras
Escenografía: Francesco Malató, Domenco Sert
Las 34 funciones, a partir del 6 de septiembre, tuvieron un éxito apoteósico. La crítica anónima publicada el 8 de septiembre en el Diario de Barcelona decía literalmente que el público enloqueció de entusiasmo ante la escenografía y por el papel de los cantantes protagonistas.73
Cuatro días más tarde, Antonio Fargas Soler publicaba su larga crítica, de casi cinco páginas pero fácilmente resumible. En ella incluye sus alabanzas hacia Meyerbeer, tildando su estilo como verdadera síntesis de las óperas francesa, alemana e italiana. Fargas encontró genial la partitura de Meyerbeer y la analiza a partir de diferentes fragmentos que poco a poco va comentando. Según Fargas, la obra resulta tener una excesiva longitud, pero parece que en las funciones del Teatro Nuevo se abrieron algunos cortes. En cuanto a la interpretación, Fargas asegura que, lejos de la perfección, mejoraría a lo largo de las siguientes representaciones.74
Como se ha comentado, el éxito de las funciones fue indiscutible y a finales de temporada —ante la crisis ininente del teatro— se repuso la obra de Meyerbeer con el fin de llenar el Nuevo con un título atractivo, pero con menos recursos de los previstos inicialmente. Los espectadores se percibieron de ello y se generó un descontento del que el Diario de Barcelona se hizo eco el 27 de marzo de 1846, comentando una de las últimas funciones de la ópera, que se vio mutilada y con una orquesta reducida.75
Por otra parte, las cuatro funciones de Maria Tudor de Giovanni Pacini76
María: Teresina Merli Clerici
Riccardo Fenimoore: Giovanni Solieri
Clotilde Talbot: Corina Di Franco
Gualtiero Churcill: Giuseppe Segarra
Il custode: [Giuseppe] Garcia Rojo
Un paggio: Teresa Matamala
Director de orquesta: Casimiri Zerilli
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
En su crítica publicada en el Diario de Barcelona el 9 de octubre, Antonio Fargas Soler considera muy floja la ópera de Pacini, y añade que en ella hay claras influencias verdianas, cosa que seguramente explica el hecho de que la obra no gustara al crítico, dada la poca simpatía que le suscitaba Verdi.78
Tampoco obtuvo mucho éxito Maria di Rudenz de Donizetti, que se estrenaba en Barcelona con las cinco representaciones del Teatro Nuevo a partir del 22 de noviembre. El libreto editado80
Maria di Rudenz: Elisabetta Parepa Archibugi
Matilde di Wolf: Teresa Matamala
Corrado Waldorf: Mauro Assoni
Enrico: Giovanni Solieri
Ramboldo: Giuseppe Segarra
Canciller di Rudenz: Giuseppe Font
Según lo que escribió Fargas Soler en el Diario de Barcelona el 25 de noviembre, las causas del poco éxito de la ópera se deberían a la propia obra, aunque parece que el espectáculo del Nuevo fue mediocre musical y escénicamente, cosa que no se correspondería con el precio de las localidades. Al respecto, su comentario es claramente irónico:
á pesar de la economía con que se ha puesto en escena la Maria de Rudenz, la empresa, en uso de sus facultades, tuvo á bien imponernos á los paganos 4 rs. de entrada, como si hubiese sido de algun aparato la representacion, ó se hubiese estrenado rico vestuario; á no ser que quiera darse alguna importancia al pequeño walz que bailaron unas pocas parejas, en el tercer acto, á los humildes trages que estas vistieron y á los del coro de hombres, que no creemos correspondan á las personas que representan.81
Ya conocida en Barcelona, Eran due or son tre de Luigi Ricci obtuvo ocho representaciones a partir del 19 de diciembre, de acuerdo con el siguiente reparto:82
Corrado Ferranti: Giuseppe Segarra
Edmondo: Antonio Selva
Fernando: Giuseppe Font
Irene: Corinna-Di-Franco
Ernesto Eugeni: N.N.
Sempronio Barcabietola: Mauro Assoni
Lucrezia: Clarice Di-Franco
Director de orquesta: Casimiro Zerilli
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
La última ópera que representaba un estreno en Barcelona a cargo del Teatro Nuevo era I falsi monetari sposi de Lauro Rossi,83
Raimondo Lopez: Giovanni Battista Solieri
D. Isidoro: Antonio Selva
Annetta: Teresa Rusmini Solª [sic]
D. Eutichio Della Castagna: Mauro Assoni
Sinforosa: Teresa Merli-Clerici
Alberto: Giuseppe Segarra
Ines: Teresa Matamala
Director de orquesta: Casimiro Zerilli
Escenografía: Francesco Malató, Domenico Sert
Si bien el público quedó bastante descontento de aquel título, Fargas y Soler reconoció la originalidad y la gracia de algunos de sus fragmentos. La crítica apareció en el Diario de Barcelona el 8 de febrero. Por lo que respecta al aspecto musical, Fargas constata su descontento al no poder disponer del libreto para valorar en su justa medida la partitura de Rossi, servida con cierto desinterés por parte de los cantantes que tomaron parte en aquel estreno.85
Pese a haberse cantado fragmentos de Norma la temporada anterior, la obra de Bellini permanecía inédita en el escenario del Teatro Nuevo y se programaron cuatro funciones a partir del 9 de marzo. El día 12 Fargas publicó su crítica en el Diario de Barcelona.86
También tuvo que ser muy discreta la reposición de La figlia del reggimento, con cuatro funciones a partir del 28 de marzo. El día 31 se comentaba desde las páginas del Diario de Barcelona que el éxito que tuvo la ópera en la temporada anterior atrajo mucho público al Teatro Nuevo, pero que este quedó defraudado, «sea por resultado de la precipitacion con que se hicieron los ensayos, ó por el número de profesores que faltan de la orquesta, esta y los coristas anduvieron algo desacordados en diferentes pasages». 87
La temporada terminaba (y con ella las representaciones óperísticas en el Teatro Nuevo) con dos funciones de Lucia di Lammermoor los días 12 y 15 de febrero. Las funciones no están documentadas más de lo que se anunció en los periódicos. Seguramente serían representaciones para llenar una temporada ya agonizante.
5. CONCLUSIONES
⌅El 1 de abril de 1846 La figlia del reggimento ponía punto y final a la vida lírica de un teatro llamado a ser uno de los puntos referenciales de la Barcelona operística del siglo XIX. Cabe decir que no se han encontrado tampoco testigos que añoraran la falta de ópera en el escenario de los Capuchinos. Seguramente, las ilusiones puestas en el nuevo Liceo de la Rambla que empezaba a levantarse y el status quo que representaba el Principal como garante de la tradición, ofuscaron la lamentable pérdida del Teatro Nuevo como teatro operístico. Su vida fue corta, pero suficientemente significativa de lo que era la actividad lírica en la Barcelona de mediados del siglo XIX.
El Nuevo fue un teatro con claras pretensiones de rivalidad frente a la tradición ya secular del Teatro Principal y ante el avance imparable del Liceo, que terminó imponiéndose como el gran teatro operístico de la capital catalana, con una clara vocación internacional. Pero esa vocación también estuvo presente en la vida del Teatro Nuevo, sobre todo ante una programación que —sobre todo a lo largo de su segunda temporada— apostó por los nuevos aires compositivos que suponían un giro en la ópera romántica a partir, especialmente, de la obra verdiana. Además, se contó con cantantes italianos de cierto renombre internacional, además de artistas locales bien valorados por público y crítica.
Lamentablemente, la falta de fuentes directas procedentes del mismo teatro no permite aclarar el porqué del cese de la actividad operística del Nuevo, ya que los documentos que nos han llegado testimonian la existencia de un espacio suficientemente grande y bien preparado para las exigencias de la programación operística. Sin duda, la falta de ayudas económicas para sufragar los gastos que requiere la ópera fue lo que terminó con la vida musical del local, que aún se mantuvo como teatro de texto.
Lo que resulta inapelable es la aportación del Teatro Nuevo como parte importante de la historia de la ópera en Barcelona, con estrenos de títulos hasta entonces desconocidos en la ciudad y que más tarde se programaron con cierta regularidad en el Principal y en el Liceo.