La symphonia del Libro de Daniel ¿Un instrumento musical? ¿Qué instrumento musical? Estudio interdisciplinar a través de las fuentes

1. INTRODUCCIÓN

Los famosos listados de instrumentos musicales que aparecen en el Libro de Daniel (3.5, 7, 10, 15)¹Los autores y obras de la Antigüedad son citados de manera abreviada teniendo en cuenta el listado de abreviaturas de la versión en línea de Juan Rodríguez Somolinos, dir., Diccionario Griego-Español, fecha de consulta 5 de septiembre de 2024, http://dge.cchs.csic.es/ y, para aquellos autores y obras que no aparecen en el DGE, el índice de abreviaturas de la versión en línea de Michael Hillen, dir., Thesaurus Linguae Latinae, fecha de consulta 5 de septiembre de 2024, https://thesaurus.badw.de/en/tll-digital/tll-open-access.html. constituyen la agrupación orquestal más famosa de toda la Biblia, hecho que ha llamado la atención de numerosos eruditos a lo largo de la historia.

Sin embargo, y a pesar de esta atención, el instrumento que recibe el nombre de symphonia está rodeado de la oscuridad más absoluta, no habiéndose delimitado con precisión hasta la fecha, convirtiéndose en objeto de controversia entre los investigadores, y siendo el gran interrogante del plantel organológico descrito en el Libro de Daniel y, por extensión, de toda la Biblia.²En este trabajo se utilizará de un modo general y preferente, y atendiendo a un criterio puramente práctico, el término latino symphonia. No obstante, y atendiendo igualmente a un criterio de fidelidad y precisión con relación al léxico conservado en las fuentes, también se utilizará el griego συμφωνία, cuando se analicen fuentes griegas, y el arameo הינפמיס (transliterado sûmpōnyā) cuando se analice el término en la Biblia Hebrea, ya que este instrumento, al igual que todos los del listado, aparece escrito en arameo en este texto. Por otro lado, es preciso indicar desde un primer momento que quedan fuera de este análisis las evoluciones posteriores del término latino symphonia, fundamentalmente a lengua romance (como el término español zanfoña) que hacen referencia a un instrumento musical medieval diferente al que nos ocupa, hecho, por otra parte, común en el léxico musical de la Antigüedad y de la Edad Media (a modo de ejemplo puede considerarse el salterio medieval, un instrumento diferente al de la Antigüedad, cuyo nombre se debe a la evolución del término latino psalterium, que, al igual que el término griego del que proviene y su transliteración aramea, hacen referencia a un tipo de arpa en la Antigüedad, instrumento, por tanto, diferente del salterio medieval). Por otro lado, nótese que los términos arameos son escritos en este trabajo con los caracteres hebreos del programa de edición Microsoft Word, de ahí las pequeñísimas variaciones que pueda haber con relación al arameo que se puede observar en la edición crítica de referencia de la Biblia Hebrea: Karl Elliger y Willhelm Rudolph, Biblia Hebraica Stuttgartensia, Editio quinta emendata opera A. Schenker (Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1997).

Este hecho se ha debido a varias causas. En primer lugar, a la particular situación del término symphonia (en las diferentes lenguas: latina, griega o aramea) en la literatura de la Antigüedad. Por un lado, se trata de un término muy polisémico y relativamente común en la literatura del Mundo Antiguo, especialmente en la musical o filosófico-musical. Sin embargo, también se trata de un término prácticamente inexistente cuando aparece con la acepción de instrumento musical. A esto hay que añadir que, en un gran número de ocasiones, aparecen fragmentos en los que el significado del término symphonia es ambiguo o impreciso a los ojos del investigador actual, pudiéndose interpretar como un instrumento musical o con alguna de sus otras acepciones, inclinándome, personalmente, en la inmensa mayoría de los casos, a considerar estas apariciones ambiguas o imprecisas con otros significados diferentes (que se deberían concretar en cada caso) al de instrumento musical.³Todas las acepciones del término en latín, griego y arameo, así como su etimología, son tratadas en el apartado 5.

Esta particular circunstancia ha traído consigo dos nefastas consecuencias. En primer lugar, la ausencia de un estudio detenido sobre la totalidad de las ocasiones en las que aparece el término symphonia en la literatura (y, por qué no, en las artes plásticas) de la Antigüedad. Y, en segundo lugar (y más importante), la consideración en el análisis del instrumento musical llamado symphonia de muchos de los fragmentos que acabo de describir como ambiguos o imprecisos, que, en lugar de contribuir a describir y delimitar el instrumento musical, lo que han hecho ha sido emborronarlo todo todavía más, pues conducen a interpretaciones erróneas o arbitrarias debido a los dobles sentidos que encierran. Muchas de las conclusiones obtenidas en los diferentes trabajos publicados hasta el momento han sido condicionadas por la selección (siempre variable, a juicio del investigador) de un determinado número de estos fragmentos ambiguos e imprecisos de la literatura antigua, y de la particular interpretación de cada uno. De ahí la controversia y la variabilidad de opiniones sobre el tema existentes en la actualidad.

Para evitar esta situación y conseguir el objetivo propuesto, este trabajo parte de dos premisas. En primer lugar, de la consideración previa del mayor número posible de referencias de la literatura de la Antigüedad (complementadas con los datos que ofrecen las artes plásticas) en las que aparece el término symphonia. En segundo lugar, del análisis detenido de aquellas en las que el término aparece, claramente y sin ningún género de dudas, con la acepción de instrumento musical (por muy reducido que sea el número de estos fragmentos), no presentando ambigüedades, dobles sentidos e imprecisiones. Solo así se puede aportar claridad a este tema y lograr el objetivo propuesto.

No obstante, es igualmente necesario destacar que esta oscuridad y controversia relativas al término symphonia con la acepción de instrumento musical también se han mantenido en época reciente gracias a otras circunstancias importantes entre las que destaca una: no existe ni una sola publicación hasta la fecha dedicada de manera monográfica y detenida al estudio de este instrumento musical (o de este término) del Libro de Daniel. Los trabajos existentes han abordado el estudio conjunto de todos los instrumentos, dedicando a la symphonia, el instrumento que más atención necesita teniendo en cuenta el estado de la cuestión, una atención marginal, siempre en último lugar, limitándose en la mayoría de los casos a recoger las hipótesis expuestas con anterioridad. Resulta lógico entender que el estado de las fuentes, al menos a priori, pueda no ser una motivación para al estudio de este instrumento, pero es menos comprensible que entre las decenas de trabajos que han opinado sobre esta cuestión no haya habido ni uno solo que haya realizado un análisis detenido.

Del mismo modo, la práctica totalidad de los trabajos existentes sobre el tema hasta el momento se caracterizan por ser estudios realizados desde una sola orientación o perspectiva (o desde un número reducido de las mismas), lo que, sin duda, ha lastrado los resultados obtenidos. Hasta el momento no existe un solo trabajo interdisciplinar sobre la materia tratada que no se limite a las cuestiones puramente organológicas, cuando lo necesario es abordar un estudio de carácter multidisciplinar que englobe aspectos tan importantes como el léxico, la literatura, la transmisión textual, la interpretación textual y literaria (tan importante en los textos bíblicos y más en un libro como el del Libro de Daniel), la traducción y el préstamo lingüístico, el contexto histórico, social y cultural, la historia del arte o la propia historia de la música. Solo así, proponiendo un estudio monográfico, global e interdisciplinar, se puede pretender tener una cierta garantía de éxito en la materia que nos ocupa.

Por tanto, este artículo, el primero dedicado de manera exclusiva y detenida al estudio de la symphonia bíblica del Libro de Daniel, también es el primero en realizar un análisis interdisciplinar de todos los aspectos que interfieren en la delimitación del término symphonia como instrumento musical, partiendo, en primer lugar, de las fuentes primarias conservadas, y, en segundo lugar, de la bibliografía existente.

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

El estado de la cuestión actual está condensado en un trabajo relativamente reciente, obra de Yelena Kolyada, quien recoge de manera sucinta, pues el estudio tiene tres páginas, las principales opiniones científicas que, a lo largo del siglo XX y XXI, han intentado arrojar algo de luz (desde el punto de vista organológico) a la oscuridad de este término.⁴Yelena Kolyada, A Compendium of Musical Instruments and Instrumental Terminology in the Bible (Londres: Routledge, 2009), 145-148. La autora considera que el término symphonia puede referirse a alguna de sus acepciones principales (y comunes en la literatura de la Antigüedad, como la de música o la de conjunto de voces o instrumentos que suenan armoniosamente) o a un instrumento musical concreto,⁵Como ya se ha indicado, todas las acepciones del término en latín, griego y arameo son comentadas en el apartado 5 de este trabajo. siendo imposible delimitar con precisión las características del (solo probable) instrumento denominado symphonia, afirmando que se trata de «one of the unclear musical terms of the Bible». De hecho, incluye el análisis del mismo en un capítulo cuyo título es fiel reflejo del estado de la cuestión actual: «ambivalent musical terms». Por otro lado, la autora defiende la posibilidad del origen griego del término arameo הינפמיס (transliterado sûmpōnyā) o sumponyah, posición compartida mayoritariamente por la crítica, tal y como veremos más adelante.

De la larga lista de trabajos citados por Kolyada, se deben destacar algunos que considero relevantes por diferentes motivos que se explican a continuación. La primera y más importante publicación monográfica del siglo XX dedicada a la symphonia bíblica fue obra de Ph. Barry.⁶Phillips Barry, «On Luke xv. 25, συμφωνία: Bagpipe», Journal of Biblical Literature 23 (1904): 180-210. Se trata de la única investigación monográfica de todo el siglo XX dedicada a este tema junto con su posterior estudio «Daniel 3:5, Sūmpōnyāh», Journal of Biblical Literature 27, n.º 2 (1908): 99-127. Sin embargo, este último trabajo no aporta novedades con relación al planteamiento, la metodología, el análisis o las conclusiones del primer artículo referido, considerando el autor que el término symphonia en este pasaje tiene el mismo significado que en el descrito en el primer trabajo citado (significado del que se hablará a continuación). Sin embargo, se trata de un trabajo que está dedicado, paradójicamente, a la única vez que vuelve a aparecer el término symphonia en toda la Biblia griega y latina (pero no hebrea) si exceptuamos los versículos del Libro de Daniel: el Evangelio de Lucas (15.25), escrito, como poco, dos siglos y medio después que el Libro de Daniel. No obstante, al ser un trabajo dedicado monográficamente a la symphonia, aunque sea a otra referencia diferente a la que nos ocupa, el autor cita otros muchos pasajes grecolatinos en los que aparece el término para defender su hipótesis (siendo el trabajo que más referencias utiliza al ser el único monográfico de cierta extensión), que es la consideración del término symphonia de Eu.Luc.15.25 con el significado de un instrumento aerófono, concretamente un ancestro de la actual gaita.⁷No obstante, he de señalar que no estoy de acuerdo con el planteamiento, la metodología y las conclusiones de Barry, no solo en lo relativo al significado del término symphonia en Eu.Luc.15.25, cuya interpretación considero que deja pocas dudas a la hora de entenderse como música en sentido general o sonido armonizado de varias voces o instrumentos; sino en el resto de pasajes griegos que contienen el término συμφωνία y que incluye para sustentar su teoría, todos analizados en este trabajo. Además, cita un buen número de pasajes latinos que clasifica y traduce (de acuerdo con su hipótesis), pero no explica ni comenta, todos muy dudosos, ambiguos y poco precisos (salvo uno de Celso y otro de Prudencio que son analizados en este trabajo), en los que el término symphonia puede interpretarse como un instrumento musical o con alguna de sus otras acepciones, inclinándome, personalmente, en la inmensa mayoría de los casos, a considerar estas apariciones ambiguas o imprecisas con otros significados diferentes al de instrumento musical, en algunos casos con muy pocas dudas al respecto (aunque siempre con la precaución necesaria). Es más, incluso considerando que en todos estos pasajes el término symphonia estuviese haciendo referencia sin ninguna duda a un instrumento musical, sería muy difícil delimitar (salvo algún caso concreto, y con muchas precauciones) si se trata de un aerófono, un cordófono o un instrumento de cualquier otro tipo. Entre estos pasajes se pueden destacar Cic.Cael.35, 2Verr.3.105, 5.31, 5.92, Sen.Ep.12.8, 51.4, 51.12, 123.8, Dial1.1.3.10, Petron.34, Plin.HN.8.64.157, 9.8.24, Suet.Cal.37.2, Hor.Ars.374, Ven.Fort.V.Mart.4.48. Actualmente, las conclusiones de Barry han perdido influencia, teniendo menos peso en las publicaciones de las últimas décadas. Este trabajo tuvo una influencia considerable en la materia que nos ocupa, ya que muchos autores posteriores como S. B. Finesinger,⁸Sol Baruch Finesinger, «Musical Instruments in the Old Testament», Hebrew Union College Annual 3 (1926): 21-75. D. G. Stradling y K. A. Kitchen,⁹David George Stradling y Kenneth Anderson Kitchen, «Musical Instruments», en New Bible Dictionary, ed. Alan R. Millard et al. (Leicester: Inter-Varsity Press, 1982), 800-804. han considerado también a la symphonia del libro de Daniel como un aerófono basándose total o parcialmente en los razonamientos de Barry. Sin embargo, también aparecieron algunas voces importantes, aunque en menor número, como la de H. G. Farmer,¹⁰Henry George Farmer, «The Music of Ancient Mesopotamia», en Ancient and Oriental Music. New Oxford History of Music, ed. Edgon Wellesz (Londres: Oxford University Press, 1957), 1:245. que consideraron la symphonia un cordófono, en este caso, un arpa; o como las de L. F. Hartman, A. A. Di Lella¹¹Louis F. Hartman y Alexander A. Di Lella, The Book of Daniel (Nueva York: Doubleday, 1978), 150. y M. Ellenbogen,¹²Maximilian Ellenbogen, Foreign Words in the Old Testament. Their Origin and Etymology (Londres: Luzac, 1962), 122, n. 2. que la consideraron un instrumento de percusión.¹³Aunque en este trabajo se utilicen los términos «aerófono» y «cordófono» (tal y como se ha podido comprobar), se prefiere utilizar la expresión «instrumento de percusión» en lugar de la división de estos en «membranófonos» e «idiófonos» (propuesta en el sistema Hornbostel-Sachs) debido a que es la más utilizada actualmente por la crítica (incluida la organológica) que trata la música de la Antigüedad (basta comprobar los grandes manuales sobre la materia que se citan en este trabajo), y la que, en mi opinión, representa mejor la realidad musical y filológica del periodo, hecho importante teniendo en cuenta la interdisciplinariedad del tema y del enfoque de este trabajo.

El siguiente trabajo destacable es el realizado por Alfred Sendrey,¹⁴Alfred Sendrey, Music in Ancient Israel (Nueva York: Philosophical Library, 1969), 325-332. obra clásica en la que el autor dedica a la symphonia ocho páginas (pp. 325-332). La importancia de esta obra, sin ser novedosa, radica en cuatro aspectos: la considerable atención que dedica a la materia que nos ocupa en comparación con otros trabajos, los acertados juicios del autor, la recopilación de prácticamente todos los materiales e ideas que se habían dicho hasta el momento sobre el tema, citando los trabajos más relevantes; y la recopilación de una gran cantidad de fuentes antiguas, aunque, por desgracia, en prácticamente todas aparece el término symphonia con otras acepciones diferentes a las de instrumento musical o, en su defecto, con un significado ambiguo e impreciso que se presta al doble sentido.

De la misma época son las novedosas opiniones de T. C. Mitchell y R. Joyce,¹⁵Terence Croft Mitchell y Ray Joyce, «The Musical Instruments in Nebuchadnezzar’s Orchestra», en Notes on Some Problems in the Book of Daniel, ed. Donald John Wiseman (Londres: The Tyndale Press, 1965), 19-27. quienes consideran que el término arameo הינפמיס o sumponyah es una forma dialectal del término griego antiguo τύμπανον (tympanon), que aparece como resultado de cambios fonéticos en los dialectos orientales del mundo helénico y de ahí penetró en el arameo, reflejándose en el Libro de Daniel (con el significado, por tanto, de instrumento de percusión con membrana, como el tympanon). Esta hipótesis, imposible de demostrar hoy día, no viene recogida en ningún diccionario de arameo y hebreo, tal y como se podrá comprobar más adelante.¹⁶En este punto quiero agradecer a los doctores Andrés Piquer Otero y, sobre todo, Carlos Miguel Alonso Fontela, del Área de Estudios Hebreos y Arameos de la Universidad Complutense de Madrid, su desinteresada y valiosa ayuda. La opinión del profesor Alonso Fontela (consumado arameísta y estudioso del Libro de Daniel) sobre la hipótesis de Mitchell y Joyce fue muy clarificadora, confirmando lo que ya por entonces pensaba acerca de la imposibilidad de su demostración tras leer la bibliografía existente sobre el tema. Para el profesor Alonso Fontela se trata de una arriesgada relación (tímpano-sinfonía) que, si bien podría ser posible, también podría no serlo. Por tanto, a día de hoy solo puede ser considerada como una hipótesis. No obstante, los argumentos que exponen son elaborados y tentadores, hecho que ha provocado que hayan tenido cierta influencia en investigadores posteriores como C. H. Dyer,¹⁷Charles H. Dyer, «The Musical Instruments in Daniel 3», Bibliotheca Sacra 147 (1990): 426-436. quien considera la symphonia como un instrumento de percusión, concretamente un membranófono, basándose en los citados argumentos de Mitchell y Joyce.

Por último, hay que destacar otros dos artículos muy originales y más actuales que aportan nuevos puntos de vista apoyándose en la interdisciplinariedad mencionada más arriba. Ambos han incorporado los avances logrados en otras disciplinas fundamentales para el estudio que nos ocupa, y comparten algunas conclusiones comunes, pues ambos consideran el listado de instrumentos musicales como un recurso literario que no tiene por qué ser un reflejo de la realidad.

El primer trabajo es obra de Hector I. Avalos,¹⁸Hector I. Avalos, «The Comedic Function of the Enumerations of Officials and Instruments in Daniel 3», The Catholic Biblical Quarterly 53, n.º 4 (1991): 580-588. quien, basándose en investigaciones anteriores de carácter literario, compara el listado de instrumentos del Libro de Daniel con otros listados semejantes,¹⁹Aparte de la enumeración de instrumentos musicales que nos ocupa (Da.3.5, 7, 10, 15), existen varias enumeraciones de este tipo en el Libro de Daniel, entre las que se pueden destacar la de los sabios (2.2, 27, 4.7, 5.7, 11), los oficiales y autoridades (3.2, 3) o los metales y materiales (5.4, 23), pero la lista es mayor. considerándolos un recurso literario del autor, otras veces repetido en la literatura antigua, que ha de entenderse en clave de humor y de crítica; es decir, estas enumeraciones son una sátira de la solo aparente grandiosidad de las cortes, los mitos y las religiones extranjeras, y además una oposición a la sobriedad y la verdadera fe judías. Por tanto, estos listados no pretenden ser fieles a la realidad.

El estudio comparativo de estos listados vuelve a ser retomado en un trabajo más reciente, obra de M. Lesley,²⁰Michael Lesley, «Illusions of Grandeur: The Instruments of Daniel 3 Reconsidered», en Music in Antiquity. The Near East and the Mediterranean, ed. Joan Goodnick, Yossi Maurey y Edwin Seroussi (Berlín: De Gruyter Oldenbourg, 2014), 201-212, https://doi.org/10.1515/9783110340297.201. quien también, partiendo de estudios precedentes de carácter literario, considera que las enumeraciones del Libro de Daniel son utilizadas para reflejar la grandiosidad y parafernarlia de la corte de Nabucodonosor II, o, al menos, para crear esa ilusión de grandeza a través de una larga lista de nombre (funcionarios, sabios, instrumentos musicales…) que, en muchos casos, terminan con una referencia genérica que equivale a un etcétera, dando a entender que la lista es todavía mayor. Por tanto, para Lesley, el objetivo de esa lista (incluida la de los instrumentos musicales) no es reflejar algo real, sino que se trata de un recurso literario para reflejar esa ilusión de grandeza.

Estos dos últimos trabajos citados son una muestra de los resultados que se pueden obtener al abordar el estudio de la symphonia del Libro de Daniel utilizando una metodología interdisciplinar. Al igual que Avalos y Lesley, considero que las enumeraciones referidas del Libro de Daniel son un recurso literario del autor, pero, al contrario que ellos, considero que no solo no hay motivo para pensar que, al menos en el caso de los instrumentos musicales (y me atrevería a decir que en el resto de casos del libro también), estos listados no sean un reflejo de la realidad, sino que hay pruebas más que suficientes para considerar que son un reflejo de la misma. Otra cosa bien distinta es delimitar qué realidad, aspecto que será tratado en el siguiente apartado.

3. EL LIBRO DE DANIEL. CIRCUNSTANCIAS DE SU COMPOSICIÓN

Las circunstancias de la composición del libro de Daniel, peculiares e, incluso, sorprendentes si se comparan con otros libros de la Biblia, resultan fundamentales para delimitar el objetivo que nos ocupa y, en definitiva, la veracidad histórica del relato, especialmente en lo referido a los instrumentos musicales de la supuesta orquesta de Nabucodonosor II.²¹Cuyo reinado tuvo lugar en la primera mitad del siglo VI a. C. Aspectos como la fecha, el lugar, la finalidad y el idioma o los idiomas utilizados en el libro resultan cruciales y han de ser comentados brevemente.

Con relación a la época de la composición del libro, la crítica parece unánime en situarla durante o después de la crisis de los Macabeos (a partir del 167 a. C.),²²El levantamiento liderado por los Macabeos contra Antíoco IV Epífanes, rey seléucida, tuvo lugar en el 167 a. C., terminando en el 164 a. C., fecha en la que Jerusalén quedó liberada, se purificó y reconsagró el templo, y se fundó la dinastía asmonea. Para las circunstancias históricas que lo provocaron, véase la nota 24. siendo considerado el último de los libros compuestos de la Biblia Hebrea. Esta composición fue progresiva (pudiendo comenzar incluso a finales del siglo III a. C., aunque lo más probable es que fuese en el II a. C.), finalizando siempre después del 164 a. C, pues en el Libro de Daniel se narran hechos que acontecieron en esa época.²³Véanse Jesús María Asurmendi, «El libro de Daniel en la investigación reciente», Estudios Bíblicos 55 (1997): 509-540; y John Collins, «Current Issues in the Study of Daniel», en The Book of Daniel. Composition and Reception, ed. John Collins y Peter Flint (Boston: Brill Academic Publishers, 2002), 1-16. En adelante, esta última publicación, en dos volúmenes, será referida como BD, pues será citada en más ocasiones en este artículo. Se trata de una obra muy relevante, fruto del trabajo de los más importantes especialistas del momento (desde diferentes ramas de conocimiento) en el estudio del Libro de Daniel. Estos dos volúmenes condensan en cierta manera el estado de la cuestión de los estudios sobre el Libro de Daniel hasta prácticamente la actualidad a pesar de su relativa antigüedad (el año 2002). Por tanto, fue escrito cuatro siglos después de la época en la que el propio libro aparentemente contextualiza la historia.

El lugar de composición no es difícil de precisar, fijándose siempre dentro del ámbito judeo-helenístico. Lo más probable es que fuese compuesto en Judea, territorio fuertemente helenizado desde su conquista por Alejandro Magno en el año 332 a. C., a pesar de que la comunidad judía contó con cierta independencia la mayor parte del tiempo.²⁴Las relaciones entre la comunidad judía de Judea y el dominio helénico no fueron las mismas a lo largo del tiempo. Con los Lágidas de Egipto (del 320 al 200 a. C. aproximadamente) las relaciones fueron mucho más laxas, gozando la comunidad judía de cierta autonomía. No obstante, se trataba solo de una autonomía cultual, cultural y religiosa, pues en todos los demás aspectos los judíos tenían las mismas obligaciones y privilegios que el resto de ciudadanos griegos. Sin embargo, la situación cambió con el dominio seléucida, que comenzó en torno al 200 a. C. tras la invasión de Antíoco III y posterior anexión de los territorios conquistados. La cierta autonomía religiosa fue limitada gradualmente debido, entre otros aspectos, a la política exterior del Imperio seléucida y a las necesidades económicas que provocaba el mantenimiento de la misma, lo que trajo consigo una mayor fiscalización y control de los judíos y varios intentos de expoliación de las riquezas del Templo de Jerusalén. Por otro lado, también se produjo una gradual helenización de todos los aspectos de la vida de los judíos que alcanzó (o trató de alcanzar), incluso, el ámbito religioso. Evidentemente, esta gradual helenización contó con la complicidad de gran parte de la población judía, que consideraba a la griega una sociedad más avanzada. La helenización tuvo su culminación en el reinado de Antíoco IV Epífanes (175-164 a. C.), quien además fomentó todavía más la política de fiscalización a los judíos e, incluso, el claro expolio de sus riquezas, lo que provocó revueltas que fueron duramente reprimidas y que llevaron al saqueo y la destrucción parcial de Jerusalén, germen del levantamiento judío liderado por los macabeos en el 167 a. C., que finalmente supuso la instauración de la dinastía asmonea en el 164 a. C. Este último periodo histórico seléucida viene descrito en el capítulo 11 del Libro de Daniel. Al respecto, pueden verse manuales clásicos como Elias J., Bickerman, The Jews in the Greek Age (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 3-8, 69-81, 148-161, 192-201; o trabajos de contrastados especialistas como John Collins, Jewish Cult and Hellenistic Culture (Leiden: Brill, 2005), 1-57, https://doi.org/10.1163/9789047407720; y Tessa Rajak, The Jewish Dialogue with Greece and Rome (Leiden: Brill, 2000), 11-80. Por tanto, el libro fue compuesto en una tierra, Judea, y en un contexto cultural helénico (o judeo-helénico) bastante alejado de la cultura de Babilonia, primero, y del Imperio persa, después, en las que se sitúa literariamente el relato. Además, fue compuesto por un judío que conocía bien las circunstancias políticas de Judea y del pueblo hebreo desde el dominio griego hasta la época de los Macabeos.²⁵Véase Arthur J. Ferch, «The Book of Daniel and the “Maccabean Thesis”», Andrews University Seminary 21, n.º 2 (1983): 129-141; Michael Knibb, «The Book of Daniel Its in Context», en BD, 16-35; o André Lacocque, Daniel et son temps. Recherches sur le mouvement apocalyptique juif au IIesiècle avant Jésus-Christ (Ginebra: Labor et Fides, 1983), 9-80.

La finalidad del Libro de Daniel es claramente didáctica y moral.²⁶Nótese que se está tratando la finalidad del Libro de Daniel con el objetivo único de abordar el estudio de la veracidad histórica de su contenido con relación a los instrumentos musicales, que es la materia que nos ocupa. Quedan a un lado, por tanto, cuestiones tan relevantes como la profundización sobre los géneros literarios del libro (fundamentalmente el haggádico y el apocalíptico, dependiendo del relato), o la catalogación y el lugar que ocupa el libro en las diferentes biblias (distinto en la Biblia Hebrea, si se compara con la Septuaginta y la Vulgata), además de otras interpretaciones y lecturas diversas que pueden hacerse del mismo. La crítica considera el Libro de Daniel como un conjunto de visiones, relatos ficticios, legendarios e identitarios que fueron compilados o creados, dependiendo del caso, con una clara finalidad didáctica (evidentemente, teológica y moral) de acuerdo con el contexto cultural de un autor (o varios) judío que vivió la crisis seléucida y el levantamiento macabeo del siglo II a. C., siendo destinados a los futuros lectores de la comunidad judía de aquel tiempo. Por tanto, estos relatos son un reflejo de los miedos y esperanzas de los judíos de Judea asediados en el Período Helenístico, especialmente en los años inmediatamente anteriores a la rebelión macabea, y tenían la finalidad de servir de guía y ayuda a esa misma población judía en la defensa de su religión y su cultura frente al politeísmo y el universo cultural helenístico imperantes.²⁷Al respecto véanse John Collins, Daniel: With an Introduction to Apocalyptic Literature (Grand Rapids: William B. Eerdmans publishing company, 1999), 1-23 (para la composición e interpretación general), 40-73 (para las leyendas y los cuentos), 74-104 (para las visiones); Harold L. Ginsberg, «The Composition of the Book of Daniel», Vetus Testamentum 4, n.º 3 (1954): 246-275; John Goldingay, «Vision, Interpretation: Literary Approaches to Daniel», en The Book of Daniel in the Light of New Findings, ed. Adam S. van der Woude, (Lovaina: Leuven University Press - Peeters, 1993), 295-313; Pierre Grelot, El Libro de Daniel (Estella: Editorial Verbo Divino, 1999), 16-52; y Michael Segal, Dreams, Riddles, and Visions: Textual, Contextual, and Intertextual Approaches to the Book of Daniel (Berlín: De Gruyter, 2016), https://doi.org/10.1515/9783110330991. Este último libro, realizado por un contrastado especialista, aporta una visión global y actual, pues analiza de manera individual la composición e interpretación de todos los capítulos del Libro de Daniel, dedicando un capítulo determinado de su trabajo a cada uno de los capítulos del Libro de Daniel, comentando, además, las últimas aportaciones bibliográficas al respecto.

Desde ese punto de vista, resulta lógico que el trasfondo histórico del capítulo 3 del libro, que aparentemente es situado en la Babilonia del siglo VI a. C., sea irreal e inexacto,²⁸Consecuencia, por otra parte, lógica, si se tiene en cuenta que el libro fue escrito en un contexto cultural totalmente diferente cuatrocientos años después de la época en la que se pretende contextualizar la historia desde el punto de vista literario y didáctico. ya que es utilizado únicamente como marco narrativo para situar las acciones de Daniel, el héroe del relato, a su vez recurso narrativo utilizado para contextualizar teológica y moralmente la historia que se quiere contar del pueblo judío de los siglos III y II a. C. y el mensaje que se quiere enviar a los judíos de esa misma época ante la difícil situación que atraviesan.²⁹Sobre el papel de Daniel en el relato, véase John Day, «The Daniel of Ugarit and Ezekiel and the Hero of the Book of Daniel», Vetus Testamentum 30 (1980): 174-184; Grelot, ElLibro de Daniel, 12-15. Es decir, el capítulo 3 de libro de Daniel es un ejemplo claro del denominado «género haggádico», un género típico de la literatura hebrea cuya finalidad principal es didáctica y moral, sacrificando la base o el contexto histórico, que no tiene por qué ser real.

Por tanto, los instrumentos del Libro de Daniel no son un reflejo de los instrumentos de la Babilonia de Nabucodonosor II, sino un reflejo, una alegoría, de los instrumentos, sirios y griegos, de la corte Seléucida de los siglos III y II a. C. De ahí que el nombre de estos instrumentos esté escrito en arameo, la lengua semítica más común del Imperio seléucida y la lengua más común de la Judea de la época;³⁰De hecho, tras la instauración de la dinastía asmonea, se desarrolló en Judea lo que se conoce como arameo asmoneo, prolongándose su uso como lengua oficial entre el 142 y el 37 a. C. teniendo algunos de los términos arameos un claro origen griego, la lengua de la clase dominante, la lengua oficial del Imperio Seléucida, la lengua común y vehicular del Imperio desde el siglo III a. C. y la única lengua verdaderamente universal del Mundo Helenístico (desde el sur de la península itálica hasta los límites más orientales del antiguo Imperio persa, y desde Tracia hasta Egipto). Del mismo modo, la opresión babilónica no es sino una alegoría de la opresión seléucida, así como la estatua de Nabucodonosor a la que están asociados los instrumentos musicales no es más que una alegoría del paganismo helénico politeísta imperante en la época y promovido por la monarquía seléucida. De ahí el interés del autor (o autores) del Libro de Daniel en que aparezcan instrumentos de origen griego o con nombre de origen griego, pues trae consigo una asociación implícita con el politeísmo griego y opuesta, por tanto, a la música, la religión, la cultura y la tradición judías.

Con relación a la lengua del libro, hay que destacar que se trata de un libro plurilingüe, ya que contiene capítulos en hebreo (el 1 y los capítulos 8-12), arameo (los capítulos 2-7) y griego (dos cantos del capítulo 3 [la Oración de Azarías y el Cántico de los tres jóvenes], el capítulo 13 [Susana] y el 14 [Bel y el dragón]), estando esta última lengua (y, por tanto, los textos escritos en ella) ausente en la Biblia Hebrea.³¹Son varias las posibilidades que se barajan a la hora de explicar el uso de diferentes lenguas, siendo eficazmente resumidas en Grelot, El Libro de Daniel, 19. La más extendida señala que los capítulos en arameo (el idioma local más extendido en la época) constituyeron la colección original, completándose el libro con algunas historias y leyendas en hebreo (capítulos 8-12) y un primer capítulo que, además, introducía explícitamente los pasajes en arameo. El uso del hebreo, la lengua tradicional judía, está condicionado por el contexto cultural en el que se creó el libro, marcado por un fuerte sentimiento nacionalista e identitario judío provocado por el levantamiento de los Macabeos ante la opresión helénica. Sobre las circunstancias y el uso de las diferentes lenguas en la composición del libro, pueden verse Amanda M. Davis Bledsoe, «The Relationship of the Different Editions of Daniel: A history of Scholarship», Currents in Biblical Research 13, n.º 2 (2015): 175-190, https://doi.org/10.1177/1476993X14524431; Greg Goswell, «The Divisions of the Book of Daniel», en The Impact of Unit Delimitation on Exegesis, ed. Raymond de Hoop, Marjo C. A. Korpel y Stanley E. Porter (Leiden: Brill, 2009), 89-114, https://doi.org/10.1163/ej.9789004171626.i-288.28; Carol A. Newsom, «Daniel and Additions to Daniel», en The Oxford Encyclopedia of the Books of the Bible, ed. Michael D. Coogan (Oxford: Oxford University Press, 2011), 1:159-173, https://doi.org/10.1093/acref:obso/9780195377378.001.0001; y Benjamin D. Suchard, Aramaic Daniel: A Textual Reconstruction of Chapters 1-7 (Leiden: Brill, 2022), https://doi.org/10.1163/9789004521308_002, este último trabajo realmente es una nueva edición de los textos en arameo que corrige, según el autor, algunos errores de otras anteriores y que aporta interesante información sobre la composición y transmisión del texto. El fragmento que nos ocupa está dentro de los capítulos escritos en arameo (capítulos 2-7), aunque, como se ha indicado, el capítulo 3 contiene dos himnos en griego que no recoge la Biblia Hebrea.

Estas particulares circunstancias cronológicas, geográficas, literarias y culturales que hacen único al Libro de Daniel entre todos los libros de la Biblia Hebrea y la Septuaginta, condicionan totalmente el análisis que nos ocupa y son las que justifican que los términos utilizados en la Biblia Hebrea para citar los instrumentos musicales que el autor retrotrae a la época de Nabucodonosor (marco histórico no real y únicamente utilizado desde un punto de vista literario y alegórico) estén escritos en arameo, y que algunos de ellos tengan un claro origen griego, pues el libro fue compuesto dentro de un mundo cultural helenizado desde varios siglos atrás, el Mundo Helenístico, por un autor (o varios autores) que, evidentemente, y aunque judíos, no eran ajenos a esa cultura griega imperante, y fue creado con una clara finalidad didáctica y moral para guiar a un público concreto sumido en una crisis sin precedentes que amenazaba seriamente la continuidad de la propia religión judía en Judea y en el mismo Jerusalén. Por tanto, los instrumentos del capítulo 3 del Libro de Daniel no son los instrumentos de Nabucodonosor II, sino una muestra de los instrumentos que fueron utilizados en el Imperio seléucida de los siglos IV-II a. C., con especial relevancia de los instrumentos de origen griego y, por tanto, asociados al politeísmo helénico.

4. LOS LISTADOS DE INSTRUMENTOS MUSICALES DEL LIBRO DE DANIEL

A continuación, se exponen cuatro tablas (Tablas 1, 2, 3 y 4) en las que aparecen los instrumentos musicales de cada uno de los cuatro versículos (3.5, 7, 10, 15) del Libro de Daniel. Cada una de las tres columnas que componen cada tabla recoge los términos utilizados para denominarlos en la Vulgata,³²La edición crítica de la Vulgata puede verse en Robert Weber y Roger Gryson, Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem (Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2007). la primera; la Septuaginta,³³La edición crítica de la Septuaginta puede verse en Alfred Rahlfs y Robert Hanhart, Septuaginta Id est Vetus Testamentum graece iuxta LXX interpretes (Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2006). Hay que señalar que, debido a la compleja transmisión del texto griego (también el arameo-hebreo) del Libro de Daniel, así como a las particulares y también complejas características del citado libro, la edición Rahlfs-Hanhart ofrece dos ediciones diferentes del mismo, reflejo de las dos versiones principales en la que se transmitió el Libro de Daniel en la Septuaginta. En la parte superior de cada hoja aparece una versión de la Septuaginta según la lectura de los mss. 88 y Syh (de los siglos VII y IX, respectivamente), manuscritos que presentan numerosas lagunas y errores, pero que pueden responder a una antigua tradición de la Setuaginta. Esta tradición solo incluye el listado completo de los instrumentos en el versículo 3.5, mencionando únicamente el primero, la σάλπιγξ (la salpinge o salpinx), en los tres versículos restastantes. En la parte inferior de la página aparece la revisión de la misma de Teodoción, quien vivió en el siglo I o comienzos del siglo II d. C., transmitida en los manuscritos en uncial B, A y Q, más L. Esta lectura incluye el listado completo de los instrumentos en los cuatro versículos, tal y como se encuentra en el versículo 3.5. Esta es la lectura coincidente en la gran mayoría de los manuscritos más antiguos que contienen la Septuaginta y es la que posteriormente se convertirá en canónica para las iglesias ortodoxa y católica. Que la gran mayoría de manuscritos ofrezcan esta lectura no es casualidad, siendo debido a la gradual sustitución del antiguo texto de la Septuaginta por revisiones posteriores que representasen con mayor fidelidad el texto hebreo (realmente, los nuevos textos hebreos que andaban circulación, diferentes a los que se usaron en la traducción de la Septuaginta), entre las que destaca la revisión de Teodoción, quien cotejó el texto griego con manuscritos judíos más modernos y estandarizados. No obstante, el panorama de la transmisión del texto griego de estos primeros siglos, así como de las diferentes revisiones (y recensiones) griegas elaboradas fue mucho más complejo. Para una visión general sobre estos asuntos con relación al Libro de Daniel, pueden verse Natalio Fernández Marcos, Introducción a las versiones griegas de la Biblia (Madrid: CSIC, 1998), 100-103; Alexander A. Di Lella, «The Textual History of Septuagint-Daniel and Theodotion-Daniel», en BD, 2:573-586; y Lorenzo Di Tommaso, The Book of Daniel and the Apocryphal Daniel Literature (Leiden: Brill, 2005), 1-86, 509-518, https://doi.org/10.1163/9789047407591. la segunda; y la Biblia Hebrea,³⁴Para la edición crítica de la Biblia Hebrea véase la nota 2. la tercera. Se exponen cuatro tablas en lugar de resumirlo en una debido a que existen diversas variantes en los diferentes listados provocadas probablemente por errores de los copistas. Estas variantes pueden ser de dos tipos: la omisión o el cambio de una letra, y la omisión de un instrumento musical.

Tras las tablas se expone un breve comentario sobre cada uno de los instrumentos en el que se explican esas pequeñas variaciones, así como las diferentes interpretaciones y traducciones en la Septuaginta y la Vulgata y las relaciones entre ellas.

El אנרַק (qarna’) es un instrumento análogo al qeren, pudiendo estar construido de cuerno o metal. De hecho, según el diccionario de referencia de Koehler y Baumgartner,³⁵Ludwig Koehler y Walter Baumgartner, The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament (Leiden: Brill, 2001). De aquí en adelante se denominará THALOT por sus iniciales. la palabra deriva del término qeren (ןרקַ), el principal cuerno hebreo, lengua en la que también es denominado así este instrumento (p. 1973). También está estrechamente relacionado con el shofar (רפוש) hebreo (de hecho, son instrumentos prácticamente iguales y en muchas ocasiones se utilizan uno u otro nombre indistintamente para citarlos).³⁶Para el qarna’, véase Kolyada, A Compendium, 65-66; y Jeremy Montagu, Musical Instruments of the Bible (Lanham: Scarecrow Press, 2002), 96-97. Para el qeren, véase Kolyada, A Compendium, 66-68; y Montagu, Musical Instruments..., 56-57. Para el shofar, véase Kolyada, A Compedium, 68-79; y Montagu, Musical Instruments, 19-24, 28-32. La qarna’ y el qeren pueden ser considerados como el equivalente léxico y organológico del κέρας griego, instrumento musical que en el mundo latino se denominó cornu, una especie de tuba curvada en su totalidad.³⁷De hecho, el κέρας o cornu, al igual que el qeren y, por tanto, la qarna’, reciben su nombre debido a que en un principio estos instrumentos eran construido con cuernos de animales (Poll.4.75), aunque a finales de la época republicana, tal y como ocurrió con la tuba o la bucina, lo más común era que estuviesen construidos de metal (de bronce). Sin duda, debieron ser instrumentos de gran sonoridad, por lo que, al igual que otros instrumentos similares (como la tuba y la bucina latinas), además de para la música eran también utilizados para dar todos tipo de avisos. Sin embargo, en la Septuaginta el término es traducido como σάλπιγξ y en la Vulgata como tuba, instrumentos con los que también guardan unas estrechísimas relaciones organológicas, además de unos usos similares en muchos momentos de la historia.³⁸La bibliografía sobre este grupo de instrumentos es amplia. Para una descripción general de la tuba, la bucina y el cornu (σάλπιγξ, βυκάνη y κέρας) y sus usos, véase José García López, Francisco Javier Pérez Cartagena y Pedro Redondo Reyes, La música en la Antigua Grecia (Murcia: Universidad de Murcia, 2012), 153-155; John Landels, Music in Ancient Greece and Rome (Londres: Routledge, 1999), 78-81; Thomas J. Mathiesen, Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999), 230-234; Solon Michaelides, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia (Londres: Faber and Faber Limited, 1978), 55, 294-295; Maria Alessandra Petretto, «Musica e guerra: note sulla salpinx», Sandalion 18 (1996): 35-53; Graham Webster, The Roman Imperial Army of the First and Second Centuries A. D. (Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1998), 140-155; Martin Litchfield West, Ancient Greek Music (Oxford: Oxford University Press, 1994), 118-122; Gunther Wille, Musica Romana: die Bedeutung der Musik in Leben der Rómer (Ámsterdam: Verlag P. Schippers N. V., 1967), 75-104. El motivo del uso de esta terminología para su traducción es que ambos términos, σάλπιγξ y tuba, también eran utilizados con mucha frecuencia de forma genérica para denominar en griego y en latín a todo este grupo de instrumentos, lejanos precedentes de los instrumentos de viento metal actuales.

El término אתיקורשם (mašrȏqîṯā) es utilizado para referirse a lo que actualmente se conoce como flauta de Pan o siringa, siendo un término que no presenta mayores problemas de interpretación e identificación.³⁹Al respecto véase THALOT, 1923-1924; Kolyada, A Compendium, 94-97; y Montagu, Musical Instruments, 97-98. En la Septuaginta se traduce como σῦριγξ y en la Vulgata como fistula, los términos griegos y latinos utilizados en ambas lenguas para referirse a este instrumento musical.⁴⁰Al respecto pueden verse García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 147-149; Landels, Music in Ancient Greece, 69-72; Mathiesen, Apollo’sLyre, 222-225; Michaelides, The Music, 314-316; West, Ancient Greek, 109-114; Wille, Musica romana, 109-122, 524-530, 536. Junto con el anterior y la sambuca, son los términos de la orquesta del Libro de Daniel que no tienen raíz griega, aunque, como se puede observar, las relaciones organológicas entre los instrumentos orientales y los grecolatinos son más que evidentes.

El término סרתיק (qayṯrȏs) solo aparecen en una única ocasión, el versículo 3.5, escrito con la letra vov ו (dando lugar a la palabra סורתיק), hecho que se debe, como en el resto de ocasiones, a un error del copista. Según el THALOT (p. 1970), el origen de este término no está tan claro. Lo más probable es que proceda de la κιθάρα griega,⁴¹Sobre la cítara griega, la bibliografía, como puede imaginarse, es muy extensa. No obstante, de modo general e introductorio, pueden consultarse García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 129-133; Julián Garzón Díaz, Música griega antigua. Instrumentos de cuerda (Oviedo: KRK Ediciones, 2005), 105-146; Landels, Music in Ancient Greece, 48-53; Martha Maas y Jane M. Snyder, Stringed Instruments in Ancient Greece (New Haven: Yale University Press, 1989), 2-14, 24-36, 53-79, 165-181; Mathiesen, Apollo’s Lyre, 258-270; Michaelides, The Music, 168-170; y West, Ancient Greek, 50-56. pudiendo ser, a su vez, el término una especie de helenización del kinnor hebreo, instrumento con el que se suele confundir.⁴²Véanse Kolyada, A Compendium, 51-53; Montagu, Musical Instruments, 98. Para el kinnor, véanse Kolyada, A Compendium, 32-42; Montagu, Musical Instruments, 11-15, 145-147. De hecho, no es casualidad que, por un lado, el término סרתיק (qayṯrȏs) no vuelva a aparecer en la Biblia Hebrea, y que, por otro lado, exista una tendencia mayoritaria a la hora de traducir el kinnor hebreo con el término κιθάρα en la Septuaginta (hasta en 20 ocasiones) y con el término cithara en la Vulgata (hasta en 37 ocasiones).⁴³Al respecto véase Finesinger, «Musical Instruments», 27. No obstante, también cabe la opción, difícilmente comprobable al no haber más ejemplos en arameo, de que ambas palabras, griega y aramea, puedan tener un mismo tronco común de procedencia oriental.⁴⁴Esta hipótesis, ya antigua, fue expuesta por Jacques Duchesne y Marcelle Guillemin, «Sur l’origine asiatique de la cithare grecque», Antiquité Classique 4 (1935): 117-124. Véase también Otto Kinkeldey, «Kinnor, Nebel – Cithara, Psalterium», en Joshua Bloch Memorial Volume, ed. Abraham Berger, Lawrence Marwick y Isidore S. Meyer (Nueva York: New York Public Library, 1960), 40-53.

La אכבש (sabbəḵā’) también presenta una pequeña variación en el versículo 3.5, donde la letra shin (ש) es sustituida por la letra sámej (ס), dando lugar a una palabra diferente de la recogida en el THALOT (p. 1984). Según este diccionario, el término no tiene un origen griego. No obstante, una transliteración del mismo fue utilizada para un instrumento de similares características (una evolución del mismo) en el mundo griego (σαμβύκη) y en el latino (sambuca).⁴⁵Sobre el origen del término griego, véase Marcelle Duchesne-Guillemin, «Restitution d’une harepe minoenne et le problem de la ΣΑΜΒΥΚΗ», L’Antiquité Classique 37, n.º 1 (1968) : 5-18. De hecho, el origen oriental de la σαμβύκη griega y la sambuca latina (al igual que el de todas las arpas) parece bastante claro. En este sentido, pueden verse Maas y Snyder, Stringed Instruments, 1-2, 40-41, 147-155, 181-184; o Mathiesen, Apollo’s Lyre, 275-280.

El ןירטנספ (pəsantērîn) también presenta una pequeña variación en un versículo, en esta ocasión el versículo 3.7, donde se sustituye la cuarta letra de la palabra, la letra tet (ט), por letra tav ת)). Sin embargo, la raíz del término del versículo 3.7 es la que recoge el THALOT (p. 1958). Se trata de un término no observable en el resto de la Biblia Hebrea que tiene una clara procedencia del término griego ψαλτήριον, instrumento del que hay abundancia de datos en las fuentes.⁴⁶Para el ψαλτήριον griego, véase García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 135-137; Garzón Díaz, Música griega antigua, 89-94; Maas y Snyder, Stringed Instruments, 1-2, 40-41, 147-155, 181-184; Mathiesen, Apollo’s Lyre, 270-272; y Michaelides, The Music, 276. Debió tratarse de un instrumento similar al nebel hebreo o, incluso, del mismo instrumento.⁴⁷Al respecto véanse Kolyada, A Compendium, 50-51; Montagu, Musical Instruments, 98, 110-111. Para el nevel, véanse Kolyada, A Compendium, 42-49; Montagu, Musical Instruments, 43-45. Este instrumento también fue identificado (y traducido) con la nabla griega. Al respecto, véase García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 138-139; Garzón Díaz, Música griega antigua, 49-52; Maas y Snyder, Stringed Instruments, 1-2, 40-41, 147-155, 181-184; Michaelides, The Music, 341-342. De hecho, el término nevel (o nebel) es traducido en los Setenta como νάβλα (nabla) en 14 ocasiones, y ψαλτήριον, en 8.⁴⁸Véase al respecto Martin van Schaik, The Harp in the Middle Ages: The Symbolism of a Musical Instrument (Ámsterdam: Rodopi, 1992), 65-68. Sin embargo, en la Vulgata la traducción predominante es la de psalterium. Estos datos pueden conducir a plantear la posibilidad de que el autor (o autores) del Libro de Daniel realizara una transliteración de un término griego al arameo para denominar una realidad previa existente o similar, el instrumento de origen hebreo denominado nevel.⁴⁹Por tanto, un caso parecido a lo que, tal vez, pudo haber ocurrido con el סרתיק [qayṯrȏs], aunque en este caso, como ya se ha indicado, sería más correcto hablar de una posible helenización de un término hebreo que de una transliteración. Esta hipótesis, que no he encontrado planteada en la crítica, es, sin duda, un objetivo interesante para tratar en futuras investigaciones.

El último término del listado y el objeto de estudio de este trabajo es el término arameo הינפמיס (sûmpōnyā), que no solo no es ajeno a las pequeñas variaciones descritas en otros términos anteriores (pues en el versículo 3.10 no aparece la letra mem [ מ]), sino que se trata del único instrumento que es omitido por completo en uno de los versículos, en el 3.7. Procede del griego συμφωνία, siendo este el término que guarda una mayor dependencia léxica con relación al original griego de todos los utilizados en los famosos listados del Libro de Daniel.⁵⁰THALOT (1937-1938).

Sin embargo, el término (ya sea en arameo o en hebreo) no vuelve a aparecer en toda la Biblia Hebrea, no siendo este el mayor problema, puesto que, a diferencia de los términos anteriores, el gran problema radica en que tampoco vuelve a aparecer no solo en la Septuaginta y la Vulgata como sinónimo de instrumento musical, sino, prácticamente, en el resto de la literatura grecolatina.

Antes de finalizar este apartado, ha de tenerse en cuenta un último aspecto con relación a estos listados de instrumentos musicales. En el Libro de Daniel se citan con total seguridad, y en este orden, dos aerófonos, tres cordófonos y, por último, la symphonia. ¿Podría considerarse, por tanto, este instrumento como un instrumento de percusión que, en cierta manera, completase así la agrupación? Desde luego, las fuentes no desdeñan esta posibilidad.⁵¹Las agrupaciones instrumentales que engloban aerófonos, cordófonos e instrumentos de percusión eran extremadamente comunes, estando atestiguadas en las fuentes (tanto literarias como arqueológicas) conservadas en el Imperio seléucida y en el Periodo Helenístico en general. Para estas cuestiones véanse Landels, Music in Ancient Greece, 1-85; Mathiesen, Apollo’s Lyre, 159-285; y West, Ancient Greek, 48-158. También puede destacarse Sendrey, Music in Ancient Israel, 422-440, y, muy especialmente, las pp. 430-435. Precisamente, resulta muy curioso destacar cómo este autor, al analizar el término symphonia del Libro de Daniel (pp. 325-332), ya comentado en el estado de la cuestión, se lamenta de que no existan fuentes conservadas de las que se pueda deducir la existencia de conjuntos orquestales anteriores al siglo IV a. C., pues en la época de publicación de este trabajo era común considerar que en el capítulo 3 del Libro de Daniel se hacía referencia a los instrumentos musicales de la orquesta de Nabucodonosor II de Babilonia en lugar de hacer referencia a los de la corte seléucida del Periodo Helenístico. Con relación a las fuentes arqueológicas, véase también Daniel Paquette, L’instrument de musique dans la céramique de la Grèce antique. Études d’Organologie (París: de Boccard, 1984), 72-85. Este último trabajo, además de un gran estudio de carácter general en el que va revisando los instrumentos uno a uno, es una obra muy ilustrativa, ya que acompaña las explicaciones de las fuentes arqueológicas con imágenes de las mismas.

Con relación a este último aspecto, hay que realizar dos consideraciones. En primer lugar, se debe señalar que en todos los listados de instrumentos del Libro de Daniel aparece una especie de cláusula final que se puede traducir como «y todo género de músicas» o «y todo género de instrumentos musicales». En la Vulgata se lee «et universi generis musicorum»; en la Septuaginta puede leerse «καὶ παντὸς γένους μουσικῶν»; y en la Biblia hebrea, «אדמז ינז לכו». Muchos autores (especialmente aquellos que han considerado la symphonia como un aerófono o un cordófono) han utilizado esta cláusula como un argumento para considerar que el listado de instrumentos no ha acabado y, por tanto, la symphonia no tendría por qué ser un instrumento de percusión. En segundo lugar, ha de notarse que, de todos los listados (y no solo los de instrumentos) del Libro de Daniel, los únicos que tienen una cláusula final de este tipo son los del capítulo 3. En este sentido, en los versículos 2 y 3, los listados de oficiales y autoridades son cerrados con una expresión que se podría traducir como «y todos los príncipes de las regiones». Por tanto, en estos casos (en los listados de autoridades y en los listados de instrumentos del capítulo 3) esta cláusula final incluso podría considerarse un recurso literario de carácter conclusivo, tal y como algunos autores han señalado desde otro punto de vista (y se indicó, por ejemplo, en los dos últimos trabajos del estado de la cuestión). No obstante, considero que, como ya señalé con relación a los propios listados al comentar los dos últimos trabajos del estado de la cuestión, aunque el autor arameo, griego o latino esté utilizando un recurso literario en los propios listados y, en este caso, en la cláusula conclusiva de los listados de instrumentos y autoridades del capítulo 3, no es óbice para que estos listados y esta cláusula sean un reflejo de la realidad.

5. ETIMOLOGÍA Y SIGNIFICADO DEL TÉRMINO «ΣΥΜΦΩΝΊΑ»

Tanto el término latino symphonia como el arameo הינפמיס proceden del griego συμφωνία,⁵²Para el término latino, véase Alfred Ernout y Alfred Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine (París: Klincksieck, 1985), s. v. symphonia, 671. Para el término arameo, la referencia citada THALOT (s. v. הינפמיס, 1937-1938). que, a su vez, procede de la unión del lexema φωνή, palabra polisémica donde las haya, cuya acepción principal es la de voz,⁵³Véase la versión en línea de Anatole Bailly, Dictionnaire de grec-français, nouvelle édition revue et corrigée, fecha de consulta 2 de septiembre de 2024, https://bailly.app/. y el prefijo συμ-, que significa ‘que resuena junto, armonioso o consonante’.⁵⁴Véase Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque (París: Klincksieck, 1977), s. v. φωνή, 1237-1238. Por tanto, etimológicamente, el término griego συμφωνία viene a significar ‘conjunto de voces que suenan o resuenan armoniosamente’; es decir, vendría a ser un sinónimo de una música armonizada, preferiblemente coral u orquestal.

Se trata de uno de los términos relacionados con la música más polisémicos y, en muchas ocasiones, imprecisos de toda la literatura de la Antigüedad grecolatina. Fue utilizado tradicionalmente en la literatura griega como sinónimo de consonancia, uno de los conceptos musicales más característicos de la teoría armónica griega y, por extensión, de toda la historia de la música occidental.⁵⁵El estudio más innovador y completo sobre las consonancias de la Antigua Grecia es Amy Holbrook, «The Concept of Musical Consonance in Greek Antiquity and its Application in the Earliest Medieval Descriptions of Polyphony» (tesis doctoral, University of Washington, 1983). Entre otros trabajos importantes realizados por grandes especialistas, pueden consultarse André Barbera, «The Consonant Eleventh and The Expansion of the Musical Tetraktys», Journal of Music Theory 28 (1984): 191-224; y Andrew Barker, The Science of Harmonics in Classical Greece (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 286 ss., 542 ss, 755 ss, https://doi.org/10.1017/CBO9780511482465. Para la evolución posterior del término véase Amaya García Pérez, El Concepto de Consonancia en la Teoría Musical. De la Escuela Pitagórica a la Revolución científica (Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca, 2006). Sin embargo, también tuvo otras muchas acepciones, siendo usado para referirse a un conjunto musical, a un concierto (entendido como actuación), a un conjunto de voces o sonidos que suenan armónicamente,⁵⁶Entendiendo el matiz armónicamente partiendo de su profundo y amplio sentido etimológico, como el ensamblaje o juntura perfecta de algo (incluida en muchas ocasiones una perfección con connotaciones metafísicas o, directamente, de claro origen metafísico). Para la etimología del término, véase Chantraine, Dictionnaire, 111. a un conjunto de instrumentos o a un instrumento musical concreto.⁵⁷Véase la voz συμφωνία en Michaelides, The Music, 307-309; y Bailly, Dictionnaire, 2170.

La antigüedad del término griego συμφωνία es constatada desde la época de Píndaro (P.1.70), siendo un término de uso muy común desde esa época y, por tanto, siendo más de tres siglos anterior a la composición del Libro de Daniel.⁵⁸Píndaro nació en el siglo VI a. C. y murió en el 438 a. C. Fue uno de los grandes poetas corales líricos. Puede ser considerado como el mayor creador de epinicios de la literatura griega (dedicados a los atletas victoriosos de los grandes juegos panhelénicos), sentando las bases del género. Su estilo es elevado, complejo y extremadamente retórico. La edición crítica de sus obras puede verse en Bruno Snell y Herwig Maehler, Pindari Carmina cum fragmentis (Leipzig: Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana, 1988). En adelante, esta editorial será abreviada con las siglas BT.

Por su parte, el término latino symphonia es todavía más polisémico si cabe que el término griego tanto en latín clásico como en latín cristiano, ya que a las acepciones anteriormente indicadas se puede sumar otra más específica y muy común: el canto acompañado por una orquesta o agrupación instrumental.⁵⁹Véase la voz symphonia en Agustín Blánquez, Diccionario latino-español (Madrid: Gredos, 2012), 1549; Albert Blaise, Dictionnaire latin-français des auteurs chrétiens, revu et corrigé sous la direction de Paul Tombeur (Turnhout: Brepols, 2005), 805; y Felix Gaffiot, Dictionnaire latin-français, nouvelle édition revue et augmentée sous la direction de Pierre Flobert (París: Hachette Éducation, 2000), 1558.

En cuanto al término en arameo poco o nada más se puede decir a lo dicho hasta el momento, pues no vuelve a aparecer en ningún otro lugar de la Biblia Hebrea ni de la literatura en arameo que no tenga que ver con el Libro de Daniel.

6. LA ΣΥΜΦΩΝΊΑ EN LA SEPTUAGINTA Y EN LA LITERATURA GRIEGA

El término συμφωνία vuelve a aparecer una sola vez más a lo largo de toda la Biblia griega, concretamente en Eu.Luc.15.25, aunque lo hace con un significado parecido al de música, en sentido general (obviamente sin perder su connotación de armonizada y de buena sonoridad).⁶⁰Como se advirtió en el estado de la cuestión, tiene un sentido diferente al defendido en el antiguo e influyente trabajo de Barry, «On Luke xv. 25». Por tanto, la única vez que en toda la Biblia griega aparece el término συμφωνία para hacer referencia a un instrumento musical concreto, tiene lugar en los cuatro versículos del Libro de Daniel.

Como se ha indicado más arriba, el término συμφωνία es un término relativamente común en la literatura griega de la Antigüedad en textos de temática musical. Sin embargo, en toda la literatura griega tan solo encontramos dos claros usos del término συμφωνία que puedan estar haciendo referencia a un instrumento musical concreto. Estos dos ejemplos, algo tardíos, se encuentran en el Banquete de los Eruditos de Ateneo de Náucratis,⁶¹Ateneo fue un gramático y erudito griego que vivió aproximadamente entre el 160 y el 230 d. C. De su extensa obra se ha conservado el Banquete de los eruditos (Deipnosofistas), en quince libros, de la que también se han perdido algunas partes. En dicha obra, siguiendo la tradición literaria del simposio que ya encontramos en Platón, los diferentes asistentes al banquete tratan distintos temas de carácter erudito (filosofía, gramática, literatura, leyes…), entre los que también se encuentra la música, que es tratada en los libros I, IV, XIV y XV. en todos ellos parafraseando fragmentos no conservados de las Historiae de Polibio.⁶²Polibio vivió a lo largo del siglo II a. C. (nació en el 200 a. C. y murió en el 118 a. C.), por lo que se trata de un autor contemporáneo de la composición del Libro de Daniel y de los instrumentos musicales que se enumeran en él. Es considerado uno de los más grandes historiadores de toda la Antigüedad, siendo el primer autor que trató de escribir una historia universal desde el punto de vista romano, desarrollando, además, interesantísimas reflexiones sobre la Historia como disciplina científica. La mayor parte de su obra se ha conservado, aunque no es el caso de los fragmentos referidos por Ateneo.

Ateneo (basándose en un fragmento que no delimita del Libro XXX de las Historiae de Polibio) indica lo siguiente en 14.4, 615D: «ὀρχησται δύο εἰσήγοντο μετὰ συμφωνία εἰς τὴν ὀρχησταν».⁶³«Dos bailarines entraron en la orquesta con una συμφωνία». Debido a las características de este trabajo, es necesario escribir el texto arameo, griego o latino en el cuerpo del texto (puesto que el propio texto es el objeto del análisis), escribiendo la traducción española en una nota al pie. Todas las traducciones de este trabajo son propias. La edición crítica del texto de Ateneo se puede ver en Georg Kaibel, Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XV (Leipzig: BT, 1887-1890). El fragmento citado se halla dentro de un texto mayor en el que se está describiendo un espectáculo escénico-musical celebrado en Roma para el que fueron contratados algunos de los mejores músicos de toda Grecia, fundamentalmente tocadores de αὐλός o tibia, de σάλπιγξ o tuba y de βυκάνη o bucina. En un momento dado, con las tibiae en la escena, pero sin que hubiesen entrado todavía las tubae y las bucinae, dos bailarines provistos de una συμφωνία subieron a la orquesta.⁶⁴Nótese la diferenciación entre la escena y la orquesta propia de los teatros de la Antigüedad (con sus pequeñas variaciones en la forma y los usos entre los teatros griegos y romanos). Teniendo en cuenta esta descripción, resulta muy probable pensar que la symphonia puede ser un instrumento de percusión (y no de otro tipo), hipótesis que ya señaló Michaelides en 1978, quien además indica, sin aportar información alguna, que se trata de un pequeño «tambourine».⁶⁵Michaelides, The Music, 307-309. A continuación, expongo los argumentos que me llevan a considerar la συμφωνία como un instrumento de percusión partiendo de este fragmento.

En primer lugar, es muy importante destacar que el uso de los instrumentos de percusión por parte de los bailarines y los actores es algo relativamente común en las fuentes grecolatinas, especialmente entre las mujeres y asociado al culto de deidades de origen oriental, y se diferencia del uso de otros aerófonos y cordófonos que, si bien acompañan a la danza, no suelen ser utilizados por el propio bailarín mientras baila dentro de un ambiente urbano, si exceptuamos (y con muchas dudas) el αὐλός o tibia, utilizados en el culto a Dioniso, instrumentos que ya se encontraban en la escena del teatro en la descripción de Polibio-Ateneo y que, por tanto, no tiene sentido denominar nuevamente con otro nombre en un mismo pasaje.

Además, las fuentes antiguas describen un origen oriental para muchos de estos instrumentos de percusión utilizados en el baile, tal y como ocurre con el tympanum, los cymbala o el sistrum. El tympanum tal vez sea el instrumento de percusión que más veces aparece en la literatura griega. Se trata de un instrumento característico de los cultos de Cibeles y, sobre todo, Dioniso, siendo interpretado habitualmente por las bacantes.⁶⁶Se trata de un instrumento cilíndrico de madera u otro material duro (cuyo diámetro no solía rebasar el medio metro) recubierto en una de sus caras o en las dos por una membrana tensa que generalmente era de piel o cuero. Normalmente era interpretado con la mano en lugar de hacerlo utilizando cualquier tipo de baqueta. Tiene una estrecha relación organológica con los panderos actuales. Para este instrumento véanse García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 155-156; Landels, Music in Ancient Greece, 81-83; Mathiesen, Apollo’s Lyre, 173-176; Michaelides, The Music, 344-345; West, Ancient Greek, 124-126. Para las artes plásticas, véase Mathiesen, Apollo’s Lyre, 173-176; y Paquette, L’instrument, 206-218. Los cymbala son un instrumento de procedencia oriental asociado al culto de Cibeles o Dioniso, así como a su interpretación femenina durante la danza (de hecho, su tamaño y diseño facilita su interpretación).⁶⁷Se trata de unos platillos de un tamaño lo suficientemente pequeño como para poder ser sujetados con comodidad mientras se baila (aunque esto no implica que siempre se tenga que interpretar una danza cuando se toquen). Al respecto véase García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 156-157; Landels, Music in Ancient Greece, 83-84; Mathiesen, Apollo’s Lyre, 171-172; Michaelides, The Music, 70; West, Ancient Greek, 125. Especialmente relevante en este sentido es el famoso mosaico pompeyano de los músicos callejeros, procedente de la denominada casa de Cicerón y atribuido a Dioscórides de Samos (conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles), en el que dos de los músicos de la composición aparecen bailando mientras, precisamente, tocan un tympanum y unos cymbala, respectivamente. Por último, el sistrum es otro instrumento de origen oriental, probablemente egipcio, y asociado al culto de la diosa Isis, hecho que provoca que también sea interpretado por mujeres.⁶⁸El sistrum era un instrumento casi siempre metálico en forma de aro o de herradura (en estos últimos casos tenía un mango en su parte inferior para poder ser sujetado). En los brazos de la herradura o a lo largo del aro se realizaban unos orificios donde se anclaban unas pequeñas campanillas o unas barras metálicas horizontales paralelas y, a su vez, perpendiculares a los brazos que, al agitar el instrumento, producían un sonido indeterminado característico. Evidentemente, desde el punto de vista organológico se trata de un instrumento estrechamente relacionado con el funcionamiento de un actual sonajero, relación todavía más estrecha si se tiene en cuenta que ya en la Antigüedad este instrumento era también utilizado para entretener a los niños pequeños. Para el sistro, véanse García López, Pérez Cartagena y Redondo Reyes, La música, 157; Landels, Music in Ancient Greece, 83-85; Mathiesen, Apollo’s Lyre, 172-173; Michaelides, The Music, 298; West, Ancient Greek, 127-128.

Por tanto, la escena descrita no desdibuja nada la realidad de estos instrumentos que, no olvidemos, en este caso están interpretados por los mejores músicos de todo el mundo griego, entendiendo la expresión «mundo griego» (teniendo en cuenta la época de Polibio, el autor del texto original) como todo el Mundo Helenístico, lo que engloba también a Judea y al Imperio seléucida; es decir, Oriente. Por tanto, que dos músicos de origen oriental entren en la orquesta de un teatro romano bailando y portando una συμφωνία resulta bastante interesante en cuanto a que podemos estar delante de un instrumento de percusión que, además, puede ser de origen oriental igual que los citados más arriba. Del mismo modo, se debe tener en cuenta que en el escenario ya hay tibiae y entrarán tubae y bucinae, aerófonos, que, además, poseen una considerable sonoridad, muy superior a la de cualquier cordófono.

Por otro lado, hay que destacar que Michaelides cita (pero no expone ni comenta) otro nuevo pasaje de Ateneo (concretamente 10.52, 439 A) para sustentar su consideración de la συμφωνία como un instrumento de percusión.⁶⁹Michaelides, The Music, 307-309. Sin embargo, hay que destacar que este fragmento es igual de interesante que el anterior, requiriendo también un nuevo comentario más detenido.

El pasaje, que, según Ateneo, ahora se basa en el Libro XXVI de las Historiae de Polibio, indica que el rey Antíoco IV Epífanes,⁷⁰Considero que no es casualidad para el objeto de estudio que nos ocupa que se cite a este rey seléucida, detalle sobre el que volveré más adelante. siendo un gran aficionado a la bebida, acudía de manera inesperada a las fiestas de los jóvenes cada vez que tenía ocasión y participaba ebrio en ellas portando un κέρας y una συμφωνία.⁷¹Véase lo dicho sobre el κέρας en la nota 38. Hay que indicar que esta misma historia y teniendo idéntico protagonista, se repite (ahora basada, según Ateneo, en el Libro XXV de las Historiae de Polibio) en otro pasaje de Ateneo, concretamente en 5.21, 193 D-F.⁷²Nótese que el Libro V tiene una doble numeración de capítulos, empezando desde el 1 al llegar al 84. En esta ocasión nos referimos a esta segunda numeración. Por otro lado, hay que indicar que el término συμφωνία también aparece en sendos pasajes de Ateneo que se encuentran a continuación de los dos pasajes referidos a Antíoco IV que acabo de citar: el primero en 10.53, 439 D y el segundo en 5.24, 195 E-F. En ambas ocasiones el término se puede interpretar como sinónimo de música o agrupación orquestal que indica el comienzo de una representación teatral, una comedia (en la que el rey, nuevamente ebrio, como no podía ser de otra manera, y disfrazado de mimo, bailaba y actuaba junto a los otros cómicos).

Aunque son evidentes los matices cómicos o satírico-burlescos utilizados para caricaturizar la afición del rey Antíoco IV a la bebida, este pasaje también resulta muy interesante si se analiza con detalle, puesto que nuevamente en este caso parece evidente que la συμφωνία es un instrumento de percusión, ya que de otra manera resultaría imposible explicar que el rey pudiese tocar los dos instrumentos a la vez. Con una mano y con la boca sujetaría y tocaría el κέρας, el cornu, mientras que con la otra mano (con o sin baqueta) tocaría la συμφωνία, que debería ir colgada de su propio cuello.

Estos son los dos únicos ejemplos de toda la literatura griega en los que el término συμφωνία puede ser interpretado claramente como un instrumento musical, deduciéndose de lo dicho por Ateneo (quien parafrasea a Polibio) que lo más probable es que estemos ante un instrumento de percusión que, colgado del propio cuerpo, pudiera ser interpretado con una sola mano (con o sin baqueta), siendo también utilizado por los danzantes para su propio acompañamiento en el baile.

Antes de concluir este análisis, quisiera destacar un último aspecto no considerado por la crítica hasta el momento: los diferentes personajes históricos que contextualizan estas dos noticias.

En primer lugar, resulta bastante curioso que la figura central de los dos últimos fragmentos citados (que narran la misma historia) sea Antíoco IV Epífanes, el rey seléucida que tensó las relaciones con la comunidad judía de Jerusalén hasta el punto de provocar la rebelión macabea en el 167 a. C. Pues bien, tanto Polibio como el Libro de Daniel fueron contemporáneos de estos acontecimientos, siendo reflejados en ambos escritos.⁷³Además, se debe tener siempre muy presente todo lo dicho con relación al Libro de Daniel en el apartado 3 de este trabajo, no olvidando que los supuestos instrumentos de Nabucodonosor son realmente los instrumentos de la corte seléucida de los siglos IV-II a. C., la corte de Antíoco IV Epífanes. Además, según lo dicho en el apartado 4, parte de ellos tienen un claro nombre de origen griego, y todos, salvo la symphonia (que todavía no se ha delimitado), están estrechamente relacionados organológicamente con instrumentos helénicos.

En segundo lugar, se deben destacar las extraordinarias cualidades de historiador de Polibio, su capacidad de observación y de comprensión de lo que ocurría a su alrededor, su agudo ingenio e intuición, y su pulido estilo, estudiados y alabados a lo largo de la historia, empezando por sus propios contemporáneos. Además, fue hombre de profunda cultura, fruto de una vida dedicada al estudio y de sus largos viajes. Por otro lado, debido a los diferentes cargos que ostentó, fue un profundo conocedor, de primera mano, de las relaciones políticas internacionales del momento. Por tanto, la obra de Polibio es un testimonio de primer orden que ha de ser tenido muy en cuenta por muy pequeños y precisos que sean los detalles que cuente, como ocurre con los que nos ocupan.

Del mismo modo, es muy importante destacar que el Banquete de los eruditos de Ateneo de Náucratis, hombre extremadamente culto (considerado como uno de los hombres más cultos de su generación) y observador, constituye una de las fuentes más importantes para conocer distintos aspectos, principalmente de carácter cultural y social, de la vida musical griega desde sus orígenes míticos hasta la época del propio Ateneo. Entre estos aspectos destacan los usos religiosos y sociales de la música, danzas y cantos, instrumentos, músicos famosos, y otras muchas y variadas noticias.⁷⁴Véanse la nota 62, donde se indica en qué libros aparecen estas noticias musicales. De hecho, con relación a los instrumentos musicales, se trata, junto con el Onomasticón de Pólux, de la fuente más importante de toda la literatura grecolatina. Por tanto, Ateneo (y a pesar de no ser un autor contemporáneo de los hechos que nos ocupan) es un autor totalmente fiable para considerar cualquier aspecto sobre los instrumentos musicales griegos, tema que, además, le suscitaba un grandísimo interés.

Teniendo en cuenta estas últimas consideraciones sobre los tres personajes históricos (el protagonista y los dos eruditos escritores) que contextualizan estas noticias sobre la συμφωνία, todavía parece más consistente el hecho de que las dos alusiones a la συμφωνία que encontramos en la obra de Ateneo, las únicas de toda la literatura griega que hacen claramente alusión a este término como sinónimo de instrumento musical, hagan referencia a un instrumento de percusión que tiene, además, las características señaladas, tal y como se ha argumentado (y, creo, demostrado) a lo largo de este apartado.

7. LA SYMPHONIA EN LA VULGATA Y LA LITERATURA LATINA

Al igual que ocurre con la Biblia griega, el término symphonia aparece en la Vulgata en cinco ocasiones. Las cuatro primeras en los cuatro versículos objeto de estudio de este trabajo: Da.3.5, 7, 10, 15, siendo las únicas ocasiones en las que la symphonia es descrita como un instrumento musical. La última aparece en Eu.Luc.15.25, pasaje en el que, al igual que en la Biblia griega, hace referencia a un conjunto de voces y sonidos que suenan armónicamente, es decir, a la música.⁷⁵De este modo es como la describe una voz tan autorizada como Jerónimo de Estridón, el autor de la Vulgata, en Ep.21.29, comentando este mismo pasaje del Evangelio de Lucas. De hecho, el gran filólogo indica explícitamente que algunos autores latinos consideran erróneamente que este término es un instrumento musical, oponiéndose así a las tesis defendidas por Barry, «On Luke xv. 25». El comentario de Jerónimo define el término desde una doble vertiente, teórico-musical y sensorial, incidiendo en las acepciones principales que se han expuesto en el apartado 5 de este trabajo. Por un lado, indica que el término latino utilizado para referirse a la symphonia griega es el de consonantia, señalando, por tanto, el aspecto más teórico-musical del término que, a su vez, tiene su efecto en la música sensible (para el concepto griego de consonancia, véase la nota 56). Pero, por otro lado, define la symphonia como concentus y concors en las alabanzas de Dios. Es decir, desde un punto de vista sensorial (no exento de la espiritualidad que para Jerónimo también posee el término concors, cercano al corazón), ya que, aunque las dos palabras son muy polisémicas, ambas tienen en común acepciones como las de «música o sonido armonioso» o «sonidos en buena armonía o concordes». Al respecto, véanse estas dos últimas voces en Blánquez, Diccionario Latino-español, 387 y 393. La edición crítica del texto puede verse en Jérome Labourt, Saint Jérome. Lettres, vol. 1 (París: Les Belles Lettres, 1949). Por otro lado, es importante destacar que Jerónimo de Estridón no hace ningún comentario aclaratorio a la symphonia (ni a ningún instrumento musical) en su Comentario al Libro de Daniel, a pesar de realizar el análisis capítulo a capítulo. Este último texto puede verse en François Glorie, S. Hieronymi presbyteri opera. Pars I, Opera exegetica. 5. Commentariorum in Danielem Libri III <IV>. Corpus Christianorum Series Latina 75A (Turnhout: Brepols, 1964).

A pesar de que el término symphonia es relativamente común en toda la literatura musical y filosófico-musical de la Antigüedad, lo cierto es que las referencias al término symphonia con el significado de un instrumento musical se reducen a tres en toda la literatura latina de la Edad Antigua.

La primera referencia no presenta lugar a dudas a la hora de considerar la symphonia como un instrumento musical, y, además, de percusión. Se trata de un fragmento del De Medicina de Celso (3.18.9) en el que se puede leer lo siguiente:⁷⁶Celso fue un notable enciclopedista y, probablemente, médico, nacido, tal vez, en la Galia Narbonense o, más probablemente, en la península itálica, lugar en el que pudo vivir (al menos por algún tiempo) en la época de Augusto. Su única obra conservada, De medicina, constituida por ochos libros, fue originalmente una parte de una obra enciclopédica mucho más extensa en cuanto a temática y contenido, no conservada. De medicina fue un texto que gozó de gran prestigio desde su aparición. Es una de las mejores obras que reflejan la ciencia médica alejandrina y fue una fuente muy recurrida tanto por especialistas como por ajenos a esta rama de conocimiento. La edición crítica del texto puede verse en Celsus, De Medicina, ed. y trad. William Spencer (Londres: Loeb Classical Library, 1961). «Quorundam discutiendae tristes cogitationes; ad quod symphoniae et cymbala strepitusque proficiunt»⁷⁷«Para combatir los pensamientos melancólicos, las symphoniae, los cymbala y el estrépito son excelentes».. Este fragmento se encuentra dentro de un texto en el que Celso va describiendo diferentes terapias que podríamos denominar «de choque» para curar o mitigar diferentes dolencias. De ahí que para combatir los pensamientos melancólicos utilice instrumentos que produzcan ese efecto en el paciente a través de ruidos potentes, tal y como ocurre con los instrumentos de percusión como la symphonia y los cymbala, pues su finalidad es que produzcan estrépito o ruido ensordecedor (strepitus). De hecho, justo antes del fragmento copiado (y dentro de ese mismo parágrafo 9) Celso indica explícitamente la conveniencia de utilizar golpes o percusiones (plagae) para curar estas dolencias. Por tanto, la inclusión en este pasaje de la symphonia, junto con los cymbala, y su consideración como instrumento de percusión están fuera de toda duda.

La segunda referencia describe un uso castrense de la symphonia dentro del mundo cultural griego (aunque en una época muy posterior: en la transcendental Batalla de Accio). La encontramos en Prudencio (C.Sym.2.528-529),⁷⁸Prudencio (348-405), natural de Hispania, fue el más grande poeta cristiano de su época y quizá el más grande poeta lírico latino desde Horacio. Tuvo una notable vida política, ocupando diversos cargos en el Imperio durante el reinado de Honorio. En sus últimos años se retiró de la vida pública y se dedicó a escribir su obra poética. La edición de la misma puede verse en Maurice Cunningham, Aurelii Prudentii Clementis carmina. Cura et studio. Corpus Christianorum Series Latina 126 (Turnhout: Brepols, 1966). quien, probablemente inspirándose en Virgilio (Aen.8.696), y, sobre todo, en Propercio (3.11.37-51)⁷⁹Esta relación se puede leer en Luis Rivero Recio, Prudencio, Obras II (Madrid: Biblioteca Clásica Gredos, 1997), 82, n. 244., describe cómo los ejércitos egipcios son llamados al combate al son de la symphonia, tal y como lo hacía la reina Cleopatra con el sistro (el sistrum) en los fragmentos citados de las obras de los dos grandes poetas itálicos.⁸⁰Virgilio, que vivió en la Roma del siglo I a. C., ha sido tradicionalmente considerado como el más grande poeta latino de la Edad de Oro junto con Horacio y Ovidio, siendo autor de algunas de las obras más universales e imitadas de todos los tiempos, entre las que destacan las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida, que es la que nos ocupa. Para la edición crítica de esta última obra, véase Virgilio, Aeneis, ed. Gian Biagio Conte (Berlín: De Gruyter, 2009). Por su parte, Propercio, que vivió en la Roma de la segunda mitad del siglo I a. C., fue uno de los grandes poetas líricos de la Edad de Oro de la poesía latina y uno de los más grandes elegíacos de la historia de las letras latinas. Destacó desde muy pronto gracias a su erudición, su talento y, sobre todo, a sus poemas, recogidos en cuatro libros, los tres primeros dedicados a Cintia, su amor; y el cuarto a historias y leyendas romanas en la línea patriótica y cultural impuesta por el emperador Augusto. La edición crítica de la obra de Propercio, de un tamaño considerablemente menor que la de Virgilio, puede verse en Paolo Fedeli, Sexti Properti Elegiarum Libri IV (Stuttgart: BT, 1984). De los dos textos, Prudencio parece inspirarse en Propercio, quien opone frontalmente la tuba, metáfora de los ejércitos romanos, al sistrum, instrumento de percusión de origen oriental y metáfora de los ejércitos egipcios. Por su parte, Prudencio opone la bucina, metáfora de los ejércitos romanos, a la symphonia, instrumento que, según el propio Prudencio, da la señal a las tropas egipcias para el combate. Ambos textos se pueden ver en la Tabla 5.

Prudencio, el más grande poeta lírico latino de la Antigüedad Tardía, debió partir de los textos de Virgilio (autor cuya obra conoció en profundidad) y Propercio (el parecido con el texto de este último no deja lugar a dudas) para crear su propia versión de la historia añadiéndole un nuevo instrumento (aparte de otros muchos detalles más), con toda probabilidad de percusión por analogía con el sistro, que es utilizado por los ejércitos orientales, los ejércitos egipcios comandados por Cleopatra, realizando la misma función que el sistro en los textos de Virgilio y Propercio. Por tanto, no es descabellado pensar que la symphonia del texto de Prudencio sea un instrumento de percusión y de origen oriental o asociado a Oriente.

Otra cuestión bien distinta es delimitar si verdaderamente la symphonia fue utilizada por el ejército egipcio para dar la orden de la batalla, cuestión prácticamente imposible de responder si se tienen en cuenta las características literarias del texto de Prudencio y su finalidad, claramente apologética. Lo que sí parece evidente es que si Prudencio eligió la bucina y la symphonia para suplantar a la tuba y al sitrum del texto de Propercio fue por su semejanza con los anteriores. Semejanza que no solo hay que entenderla desde un punto de vista organológico, sino que se debe relacionar con otros aspectos como el origen del instrumento o su asociación con un determinado pueblo o región, tal y como se indicado más arriba, ya que, precisamente, lo que Prudencio persigue con este pasaje es la identificación de cada instrumento con el pueblo o cultura de la que es característico. Es decir, que el público al que va destinada la obra, que previamente conoce estos instrumentos y sus características identitarias, identifique a ambos bandos, ambos pueblos y culturas, al leer o escuchar el nombre de cada uno.

La tercera y última referencia latina es, con diferencia, la más relevante de todas. Por ello es necesario analizarla en el siguiente apartado.

8. LA SYMPHONIA COMO INSTRUMENTO MUSICAL EN LA OBRA DE ISIDORO DE SEVILLA

Isidoro de Sevilla (565/568-636), considerado el último gran enciclopedista del Mundo Antiguo y el último de los antiguos grandes padres de la Iglesia latina, demuestra dominar a la perfección diferentes significados del término symphonia, haciendo un uso preciso de los mismos en obras o en libros de las Etimologías de diferente temática y finalidad.⁸³Dejando a un lado los dos pasajes que aquí se analizan, el término es utilizado con otras acepciones características en Etym.3.22.2, 4.13.4, 12.6.11 y Alleg.216. No obstante, existe un pasaje más difícil, Etym.3.20.7, en el que el término symphonia puede tener diferentes interpretaciones a ojos del investigador actual, probablemente no siendo ninguna de ellas la de instrumento musical. Sin embargo, lo verdaderamente interesante para el objetivo de este trabajo es el uso que Isidoro hace del término como sinónimo de instrumento musical, pues las reflexiones que el doctor hispalense dedica a este instrumento son las más precisas y detalladas de todas las conservadas en la literatura de la Antigüedad.

La primera referencia se encuentra en un fragmento situado en Etym.3.21.9-10, dedicado al tympanum, en el que Isidoro, tras describir con precisión las características físicas de este instrumento, indica que un tympanum es la mitad de una symphonia, comparándolo, a su vez, con una criba o un harnero, objeto que también suele tener forma cilíndrica y una estructura similar a la de un moderno pandero; es decir, a la de un tympanum. El texto de Etym.3.21.9 es el siguiente:⁸⁴Para la actual edición crítica de referencia del Libro III de las Etimologías, véase Giovanni Gasparotto, y Jean-Yves Guillaumin, Isidorus Hispalensis. Etymologiae III (París: Les Belles Lettres, 2009). Esta edición no considera el capítulo 14 de la edición clásica de Wallace Martin Lindsay, IsidoriHispalensis Episcopi Etymologiarum sive Originum libri XX, recognovit brevique adnotatione critica instruxit (Oxford: Oxford Classical Texts, 1971), añadiéndolo al final en forma de apéndice. Por tanto, la numeración de los capítulos de esta edición varía con relación a la de Lindsay, siendo un número menos desde ese mismo capítulo 14. «Tympanum est pellis uel corium ligno ex una parte extentum. Est enim pars media symphoniae in similitudinem cribi».⁸⁵«El tímpano es una piel o cuero extendido sobre una de las caras de una madera. Es la mitad de la symphonia, tiene forma de criba». Para el tympanum véase lo dicho en el apartado 6 y en la nota 67. A continuación, en Etym.3.21.10, tras hacer un inciso sobre el origen etimológico del término tympanum, describe cómo se interpreta, indicando que, al igual que la symphonia, se hace con baquetas: «et ipsud, ut symphonia, ad uirgulam percutitur».⁸⁶«Lo mismo que la symphonia se toca golpeando con baquetas». Evidentemente, estas descripciones llaman poderosamente la atención por la precisión de los detalles si se compara con las analizadas hasta este momento.

No obstante, si precisa es la referencia anterior, la segunda todavía es más extensa y detallada. Se encuentra en Etym.3.21.14, parágrafo que Isidoro dedica por entero al instrumento que nos ocupa: «Symphonia uulgo appellatur lignum cauum ex utraque parte pelle extenta, quam uirgulis hinc et indi musici feriunt, fitque in ea ex concordia grauis et acuti suauissimus cantus».⁸⁷«El vulgo denomina sinfonía a una madera hueca [caua] con una piel estirada en ambos lados, que los músicos percuten con baquetas. Y se emite un sonido muy agradable gracias a la armonía entre el grave y el agudo».

Por tanto, si se tiene en cuenta lo dicho en ambos parágrafos, Isidoro no solo ofrece una descripción física detallada del instrumento, sino que también describe con precisión cómo se interpreta y los sonidos que produce. Por un lado, el obispo hispalense deja claro que la symphonia es un cilindro de madera cubierto en cada uno de sus extremos por una piel tensada. Por tanto, para Isidoro, la symphonia es una especie de tambor o pandero de madera con dos parches o membranas, una en cada extremo o base del cilindro del tambor (de ahí que defina al tympanum como la mitad de una symphonia). En segundo lugar, el doctor hispalense describe con precisión el modo de tocar dicho instrumento: el intérprete percute con unas baquetas (se sobreentiende que con una en cada mano) ambos parches o membranas, por lo que, al tener las manos ocupadas con las baquetas, se deduce que el instrumento ha de ir colgado del cuello del propio intérprete o (lo que es mucho menos probable según se ha podido deducir de las fuentes griegas analizadas) ha de estar fijado en algún lugar concreto. Por último, Isidoro señala cómo es el sonido producido por el instrumento y, por extensión, la finalidad de la posibilidad de que se puedan percutir ambas membranas: una de las membranas produce un sonido más grave y la otra un sonido más agudo, resultando una combinación muy agradable («concordia grauis et acuti suauissimus cantus»), lo que conduce irremediablemente a pensar que cada una de las membranas era tensada buscando una afinación concreta o, lo que es más probable, un contraste agudo-grave entre ellas.

Las reflexiones isidorianas son muy precisas y, lo que es más importante, concuerdan plenamente con todo lo dicho hasta el momento. Sin embargo, se deben realizar una serie de puntualizaciones contextuales. En primer lugar, hay que observar que no se ha podido encontrar ni una sola fuente anterior en la que Isidoro se pudo basar para escribir las descripciones que dedica a la symphonia, hecho que llama poderosamente la atención si se tiene en cuenta la gran dependencia de las fuentes anteriores (debido a su faceta de enciclopedista y a las características literarias de su época) que Isidoro de Sevilla demuestra a lo largo de toda su obra, incluidas sus reflexiones musicales.⁸⁸Para los métodos de trabajo de Isidoro y su dependencia de las fuentes anteriores, véanse Manuel Cecilio Díaz y Díaz, «Introducción general», en Isidoro de Sevilla. Etimologías. Edición bilingüe, ed. José Oroz Reta y Manuel Antonio Marcos Casquero (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004), 180-186; Jacques Fontaine, «Problemes de méthode dans l'étude des sources isidoriennes», en Isidoriana. Estudios sobre san Isidoro de Sevilla en el XIV centenario de su nacimiento, ed. Manuel Cecilio Díaz y Díaz (León: Centro de estudios San Isidoro, 1961), 115-131; Jacques Fontaine, Isidore de Seville et la culture classique dans L’Espagne wisigothique (París: Études Augustiniennes, 1983), 763-784; Jacques Fontaine, Isidoro de Sevilla: Génesis y originalidad de la cultura hispánica en tiempos de los visigodos (Madrid: Ediciones Encuentro, 2002), 240-254; Carmen Codoñer, «Proceso de adaptación de fuentes en Isidoro de Sevilla», en Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos (Madrid: Universidad Complutense, 1989), 2:561-566; y Nicolò Messina, «Le citazioni classiche nelle Etymologiae di Isidoro di Siviglia», Archivos leoneses 68 (1980): 205-264. Para su dependencia con las fuentes anteriores exclusivamente musicales, véanse José María Diago Jiménez, Isidoro de Sevilla y la música, vol. 1, La teoría musical (Madrid: Editorial Sindéresis, 2024), 201-203; José María Diago Jiménez, Isidoro de Sevilla y la música, vol. 2, Los instrumentos musicales (Madrid: Editorial Sindéresis, 2024), 246-250; José María Diago Jiménez, Isidoro de Sevilla y la música, vol. 3, Consideraciones filosóficas (Madrid: Editorial Sindéresis, en prensa). Parece claro que leyó y conoció el Libro de Daniel, al igual que la obra de Prudencio, autor hispano. Sin embargo, todo hace indicar que no leyó las obras de Celso, Ateneo y mucho menos la de Polibio, al menos de manera directa, ya que los textos griegos que circularon por la península ibérica en la época hispano-visigoda fueron muy pocos, y los que lo hicieron, fueron en su mayoría a través de traducciones latinas.⁸⁹Para la literatura antigua, clásica y patrística, que circuló por la península y, sobre todo, para la que pudo leer Isidoro de Sevilla y constituir su biblioteca, véanse Díaz y Díaz, «Introducción general», 89-94; Fontaine, Isidore de Seville, 68-72, 735-761; José Carlos Martín Iglesias, «La biblioteca cristiana de los padres hispanovisigodos (siglos VI-VII)», Veleia 30 (2013): 259-288; y Messina, «Le citazioni», 205-264.

Por tanto, resulta altamente sorprendente que Isidoro fuera capaz de escribir unas descripciones tan precisas sobre un instrumento del que apenas hay noticias en las fuentes anteriores si no es porque lo viese con sus propios ojos y lo conociese de primera mano (en este sentido, hay que tener en cuenta que Isidoro nunca salió de la península ibérica). Del mismo modo, resulta igualmente sorprendente cómo un instrumento musical que es descrito con tanta precisión y que parece relativamente común según las palabras de Isidoro («symphonia uulgo appellatur») tenga apariciones tan esporádicas en las fuentes anteriores.

En cualquier caso, las palabras de Isidoro no solo vienen a corroborar lo dicho en las fuentes antiguas anteriores analizadas en este trabajo, sino que incluso refuerzan lo dicho por algunos investigadores anteriores que, sorprendentemente, ni siquiera citan a Isidoro en sus trabajos, bien porque se escapa a su objeto de estudio o, tal vez, por desconocimiento. Entre estos autores se deben destacar a Michaelides (quien trata la συμφωνία griega),⁹⁰Michaelides, The Music, 307-309. Ya se indicó en el apartado 6 que este autor considera la συμφωνία griega como un tipo de tambourine; es decir, un pandero. No da explicación alguna al respecto pues apenas y dedica cuatro líneas a este asunto. No obstante, considero que realiza una acertadísima selección de las fuentes griegas, pues cita, con alguna pequeña omisión, las mismas fuentes que son analizadas en este trabajo. Considero que este hecho es lo que le permite emitir el diagnóstico acertado. así como la interesante (pero indemostrable) hipótesis elaborada por Michell y Joyce acerca del origen etimológico del término del Libro de Daniel, quienes también lo consideran una especie de tympanum.⁹¹Mitchell y Joyce, «The Musical Instruments», 19-27. Las relaciones entre esta hipótesis (que ya fue resumida en el estado de la cuestión de este trabajo) y los textos de Isidoro son más que sugerentes (aunque lo más probable es que sean fruto de la casualidad), y conducen irremediablemente a plantearse otra serie de posibilidades. ¿Tal vez, Isidoro a través de la expresión «symphonia uulgo apellatur» esté dando argumentos a la hipótesis de Mitchell y Joyce y nos esté diciendo que la symphonia es un modo vulgar de denominar un tipo de tympanum? No existen evidencias para demostrar que Isidoro esté dando argumento alguno a la indemostrable hipótesis de Mitchell y Joyce a pesar de su renombrado interés por la etimología. Sin embargo, lo que sí parece evidente en las palabras de Isidoro son dos ideas. En primer lugar, las estrechísimas relaciones que, para el doctor hispano, existen entre el tympanum y la symphonia tanto a nivel organológico como, tal vez, a nivel léxico-semántico, hasta el punto de utilizar un término para definir el otro. En segundo lugar, la indicación explícita de que el término symphonia es una denominación vulgar de ese instrumento. Por tanto, cabría preguntarse cuál sería la denominación culta. ¿Tal vez tympanum, utilizando el término de manera genérica para denominar a todos los panderos, posean estos una membrana o dos? Sin duda alguna, se trata de una pregunta que no tiene respuesta a día de hoy.

9. CONCLUSIONES

Este trabajo, la primera publicación monográfica que ofrece un análisis detenido e interdisciplinar sobre la symphonia del Libro de Daniel, ha traído consigo una reconsideración de las fuentes antiguas, pues se han tenido únicamente en cuenta para el análisis aquellos fragmentos que no presentan ningún tipo de dudas, ambigüedades, imprecisiones o dobles sentidos a la hora de considerar el término symphonia como un instrumento musical, argumentándolo en cada caso. Por tanto, el número de fuentes antiguas que cumplen estas características y que han sido objeto de análisis se ha reducido ostensiblemente: el Libro de Daniel (3.5, 7, 10, 15) de la Biblia hebrea, con las traducciones de la Septuaginta y la Vulgata; los fragmentos analizados de las Historiae de Polibio transmitidos en el Banquete de los eruditos o Deipnosofistas (Δειπνοσοφισταί) de Ateneo de Náucratis (14.4 615D, 10.52 439 A, 5.21 193 D-F); un parágrafo (3.18.9) del De Medicina de Celso; dos versos (2.528-529) del Contra Símaco (Contra Symmachum) de Prudencio, inspirados en Propercio (3.11.43); y los parágrafos Etym.3.21.9-10, 14 de Isidoro de Sevilla, los más completos y detallados de todos, siendo los únicos que están dedicados, precisamente, a la organología.

Si tenemos en cuenta estos pasajes y todo lo dicho hasta el momento, se pueden establecer una serie de características bastante precisas sobre la symphonia, instrumento que, según Isidoro, está estrechamente relacionado con el tympanum. Estas características afectan a distintos ámbitos y tienen diferentes niveles de concreción y precisión. Estos ámbitos son su aspecto físico, su modo de interpretación, su origen y distribución, las características de su sonido y algunos de sus usos.

Desde el punto de vista de su aspecto físico, la symphonia puede ser descrita como un instrumento musical construido con madera, cilíndrico y hueco, que debió tener una membrana en cada uno de sus extremos. Estas membranas estuvieron fabricadas con piel tensada como era habitual.

Lo más probable es que el instrumento estuviera colgado del cuello del ejecutante, percutiéndolo con baquetas o con las propias manos. Dependiendo del número de membranas, una o dos, se utilizaría una o dos baquetas (o una o dos manos) para su interpretación, cogiendo una baqueta con cada mano.

Las primeras referencias claras a este instrumento datan de la primera mitad del siglo II a. C. (tal vez, de finales del siglo III a. C.). Es muy probable que su origen fuese oriental, estando estrechamente relacionado con el mundo cultural griego desarrollado en el Periodo Helenístico y, más concretamente, con la región que ocupó el Imperio seléucida de la primera mitad del siglo II a. C., tal y como se puede deducir del Libro de Daniel y de su asociación en otras fuentes con Antíoco IV Epífanes y con intérpretes griegos; aunque, posteriormente, su uso debió extenderse a otros lugares, como la península itálica, la península ibérica y, con más dudas, Egipto.

Las fuentes arrojan pocos datos sobre su sonido. Según Isidoro, cuando la symphonia tenía dos parches, uno tenía un sonido más agudo que el otro. Debió tener un sonido potente, al menos lo suficientemente fuerte como para poder competir con el sonido de varias tibiae, tubae y bucinae sonando juntas. Además, debió de ser utilizado terapéuticamente debido a la potencia del mismo. Esta sonoridad también parece estar reflejada en los versos de Prudencio (otra cuestión es delimitar el grado de realidad de estos versos debido al carácter del texto, cuestión tratada en el apartado 7), pues el autor hispano indica que la symphonia era el instrumento utilizado por los ejércitos egipcios para dar la orden de la batalla en mitad del griterio del combate y del sonido de las bucinae romanas.

Aparte de este posible uso castrense del instrumento, cuyo grado de realidad es difícil de precisar, las fuentes señalan la presencia de la symphonia en un espectáculo teatral junto con otros instrumentos como tibiae, tubae y bucinae, siendo interpretada por dos danzantes griegos mientras bailan en la orquesta del teatro. En otra ocasión es descrito su uso en un texto satírico acompañando a otro instrumento semejante a la tuba y la bucina: el κέρας o cornu. Por último, hay que destacar su uso terapéutico para combatir la depresión.